In situ – Art en Chine (5) : Opportunités et dilemmes, retour de jeunes artistes chinois ayant étudié à l’étranger ?

Avec l’intégration grandissante de la Chine dans l’ordre international et la normalisation des échanges transnationaux, étudier à l’étranger est devenu un choix possible pour de nombreux jeunes artistes en Chine. Contrairement à la génération précédente qui avait généralement une étiquette d’identité chinoise plus évidente, la jeune génération, au retour de l’étranger, montre une apparence plus internationale dans ses pratiques, quels que soient les sujets abordés, les langages utilisés ou les stratégies comportementales. Cette distinction marquée, est sans aucun doute, étroitement liée à la structure des connaissances et aux conditions sociales propres à chacune de ces générations. De plus, le public auquel les artistes sont confrontés n’est plus le même. La scène de l’art contemporain en Chine et dans le monde a également subi d’énormes changements. Tous ces facteurs ont potentiellement affecté les créateurs artistiques de chaque époque.

Il en résulte que, dans la nouvelle génération d’artistes ayant poursuivi leurs études en dehors de la Chine, nous ne voyons généralement plus de symboles ou d’éléments « chinois » évidents. Et ce type d’internationalisation, ou un certain degré de dé-sinisation, connaît aussi son revers : l’absence d’une réflexion locale relativement profonde. Pour de nombreux jeunes artistes rapatriés, la Chine n’est probablement pas seulement « autre » au sens géographique, mais aussi « autre » dans la structure des connaissances et la conscience des problèmes. De même, pour l’environnement artistique local chinois, les artistes de retour sont eux-mêmes aussi, et jusqu’à un certain degré, « autre ». La paire « Chine/étranger » semble constituer une forte distinction ; mais, il peut y avoir des enchevêtrements plus complexes, des conflits et des collisions entre la Chine et l’Occident, la réalité et les concepts, la vie et la création pour chaque artiste de retour. Ceux-ci vont bien au-delà de ce qu’on peut imaginer.

Ainsi, nous espérons montrer une réflexion plus réelle et précise à travers cette interview : 

Quels changements d’ère et quelles transitions sociales sont reflétés par les artistes rapatriés de plus en plus actifs sur la scène artistique chinoise ? Comment s’intègrent-ils dans l’environnement artistique local ? L’expérience et la culture d’outre-mer peuvent-elles y trouver un sol fertile ? Leurs œuvres peuvent-elles réellement répondre aux vrais problèmes de la Chine ? Ou, quels changements cette situation a-t-elle apportés à l’environnement de l’art indigène de la Chine ?

Les intervenants : 

HU Bin, professeur en administration d’art et directeur adjoint du Musée d’art de l’Académie des beaux-arts de Guangzhou. Ses recherches portent sur l’histoire de l’art pendant la révolution chinoise et l’histoire des expositions de l’art moderne et contemporain chinois. Il est engagé dans la critique d’art contemporain et le commissariat d’expositions. 

PU Yingwei, artiste, vit et travaille à Pékin. Titulaire d’une licence en peinture à l’huile de l’Ecole des beaux-arts du Sichuan et d’un DNSEP avec félicitation du jury de l’Ecole nationale supérieure des beaux-arts de Lyon, il a remporté le prix de peinture John Moores en 2012 et le second prix de l’International Awards for Art Criticism (IAAC) en 2019. Il pratique dans l’espace public comme une mobilisation globale à travers des multiples récits médiatiques et identitaires. Prenant l’histoire personnelle comme point de départ absolu, avec l’exposition, l’écriture, la conception, les conférences, l’enseignement et d’autres formes de travail, il tente de produire une sorte de « méta-politique » qui transcende les grands sujets tels que la race, la nation et une telle politique est aussi complexe et pleine de paradoxes que la réalité que nous vivons.

ZHANG Hui, doctorante en histoire de l’art à l’Université Panthéon-Sorbonne avec la thèse intitulée La photographie contemporaine chinoise (1976-2019) : portrait d’une société à grand pas vers la modernité ; traductrice d’ouvrages en art. Elle relit en particulier les catalogues d’exposition pour leur version chinoise dans le cadre du Centre Pompidou x West Bund Museum Projet Shanghai (The Voice of Things et Architectures of Greater Paris)

ZHANG Wenxin, artiste, vit et travaille à Hangzhou. Diplômée du California College of the arts avec un master en arts plastiques, elle a remporté une bourse de l’Atlantic Philanthropiesen 2015 et le prix New Talent du British Journal of Photograph en 2016.

Une image dans la série de la photographie intitulée Beast by the Waterfall Guesthouse de ZHANG Wenxin, 2014 jusqu’à nos jours, cliché : ZHANG Wenxin.

 

Quels changements d’ère et quelles transitions sociales sont reflétés par les artistes rapatriés de plus en plus actifs ?

HU Bin : Depuis la Réforme économique chinoise à partir de 1978, la Chine a formé une vague croissante d’artistes qui se sont développés à l’étranger. Nombre d’entre eux ont reçu une attention internationale. Cependant, cette préoccupation était en grande partie liée au post-colonialisme et au multiculturalisme, déclenchés en Occident à cette même époque. C’était un accent mis sur la politique identitaire dans la structure globale. De nombreux artistes ont en effet montré une forte imprégnation culturelle chinoise. Cette situation de l’art contemporain chinois dans le contexte international a suscité les réflexions des artistes eux-mêmes, des critiques et des curateurs, qui tentent progressivement de sortir de cette situation. 

Au XXIe siècle, la fréquence croissante des flux artistiques entre la Chine et les autres pays, ont fourni de plus en plus d’opportunités aux étudiants en arts ou aux artistes chinois de partir à l’étranger pour échanger et étudier. Après des études à l’étranger, la grande majorité des artistes ont choisi de retourner en Chine, ou faisaient des allers-retours entre la Chine et l’étranger. Le monde de l’art contemporain chinois est formé par une équipe d’artistes de retour qui ne peut être sous-estimée. Ils sont déjà très différents de leurs prédécesseurs, artistes chinois d’outre-mer, dans leurs créations. Le changement le plus important est qu’il n’y a pas de symboles chinois évidents dans leurs œuvres. La plupart des discussions portent sur des questions communes au monde de l’art international, telles que le corps, l’identité, le temps, l’espace, la langue, les médias, le genre, l’immigration, etc. Le contenu retenu ne se limite pas à la Chine, mais intègre les phénomènes et les expériences rencontrées dans le monde tant dans les thèmes que dans leur expression. Même s’il s’appuie sur l’expérience de la Chine, le mode d’expression est totalement international. Cela est dû à l’éducation artistique approfondie et systématique qu’ils ont reçue à l’étranger, ainsi qu’aux changements dans la scène artistique internationale globale.

ZHANG Hui : D’une part, le développement économique de la Chine a entraîné un boom du marché de l’art, ce qui offre davantage d’opportunités et de possibilités dans le pays. Par rapport aux marchés de l’art plus matures – et en même temps extrêmement compétitif – à l’étranger, la Chine offre un éventail plus large d’inclusivité, ce qui donne plus de possibilités de survie aux artistes professionnels. C’est peut-être l’un des facteurs clés de ce retour. 

D’autre part, il y a aussi l’évolution du monde de l’art occidental elle-même. Si le fait que les artistes retournent de plus en plus en Chine devient un phénomène notable, c’est peut-être en écho avec le « boom de l’art contemporain chinois d’outre-mer » des années 1990. Aujourd’hui il est difficile pour les artistes chinois d’outre-mer de bénéficier du « flux » absolu et des ressources dont a bénéficié la génération d’artistes chinois qui étaient actifs à l’étranger de la fin des années 1980 ou du début des années 1990. Si l’on prend l’exemple de l’exposition d’art contemporain chinois dans les institutions françaises, l’exposition Magiciens de la Terre, inaugurée en 1989, a représenté le début d’une tentative de « dés-occidentalisation » de l’histoire de l’art occidentale. Depuis lors, à l’exception d’Alors la Chine ? en 2004, qui s’appuyait sur l’année culturelle sino-française, l’unique grande exposition chinoise a été présentée à la Fondation Louis Vuitton en 2016, et cette fois-ci le thème porte sur Bentu – terre natale – avec l’objectif présenter les artistes qui vivent dans « la turbulence des mutations » locales. Il s’agit bien sûr d’un reflet des changements considérables de la situation mondiale, de l’émergence d’une voix grandissante de la Chine, mais aussi l’évolution des intérêts occidentaux et l’ajustement des perceptions occidentales et des modèles établis de l’histoire de l’art. 

L’exposition Magiciens de la Terre, Paris, 1989, source Internet.

Yingwei et Wenxin, pourquoi avez-vous choisi de retourner en Chine pour développer votre carrière professionnelle ?

PU Yingwei : Environ un an ou deux, avant d’être diplômé de l’Ecole nationale supérieure des beaux-arts de Lyon, j’ai commencé à participer, peu à peu, à des expositions en Chine. A cette époque, les éléments les plus importants pour moi étaient : avoir une bonne salle, une équipe technique pour aider à réaliser le projet, travailler avec des praticiens matures, etc. Pendant les quatre années à l’Ecole des beaux-arts du Sichuan en Chine et les cinq années d’études à l’Ecole nationale supérieure des beaux-arts de Lyon en France, j’ai accumulé nombre d’idées que je souhaite mettre en œuvre, et la Chine peut apporter de meilleures conditions pour les concrétiser toutes. Parallèlement, je publiais régulièrement en Chine mes écrits abordant des sujets d’actualité ; tout le monde y prêtait attention ou en discutait, et ce genre de retour était très fort. En France, mon sentiment à l’époque était que vous pouvez tout faire et que tout est logique, donc vous ne pouvez tout simplement pas recevoir de critiques constructives. En réalité, je sens que l’environnement artistique chinois a plus besoin de moi, et que je peux y contribuer davantage. C’était mon idée avant de rentrer en Chine et, trois ans après mon retour, je le pense toujours. Par exemple, lorsque je résidais récemment à Londres, je réfléchissais aussi à comment « exporter » une subjectivité relativement complète, au lieu de n’être simplement qu’un complément dans l’environnement culturel local.

ZHANG Wenxin : En mai 2017, peu de temps après l’élection de Donald Trump, j’ai quitté les Etats-Unis et suis retournée en Chine. J’ai vécu pendant près de six ans aux États-Unis, où ma famille et mes amis me manquaient. Je disposais d’un visa O-1 et c’était très difficile pour moi de voyager à l’étranger ; et j’étais déprimé parce qu’il y a très peu de patrimoine culturel aux États-Unis. Du point de vue de la création, j’aimerais consacrer plus de temps à créer, moins de temps à gagner ma vie. Revenir en Chine signifie une réduction énorme du coût de la vie. En général, tout ce que je veux c’est de profiter de ma vie, faire de l’art en voyageant, m’éloigner de la ville et explorer différentes perspectives à l’extérieur du monde de l’art. 

 

D’après votre expérience personnelle, quelles sont les différences entre l’environnement artistique de la Chine et celui des autres pays  ?

PU Yingwei : La plus grande différence vient peut-être de la reconnaissance officielle de l’art contemporain et de sa pensée critique. Cela implique non seulement la question de la censure et de l’autocensure, mais aussi celle de la sélection des artistes et des projets par les institutions et les musées d’art, la diversité des artistes, etc. L’influence est dans tous les aspects. Ainsi, un type d’organisation comme les Frac en France – Fonds régionaux d’art contemporain – soutient de nombreux artistes et groupes artistiques, ce qui est plus difficile à réaliser en Chine dans un environnement artistique contemporain dominé par le système des galeries et musées privés d’art. La « valeur commerciale » ou la « valeur académique avec un potentiel commercial » de l’artiste sera considérée en priorité. Par conséquent, il y aura des phénomènes artistiques nationaux uniques, tels que la marginalisation des artistes non commerciaux et le remplacement rapide des générations plus anciennes.

ZHANG Wenxin : Je n’ai pas étudié systématiquement l’environnement artistique et je ne peux parler que de quelques expériences personnelles. J’ai vécu aux États-Unis et j’ai participé à certains programmes de résidences en Allemagne. L’une des différences les plus évidentes entre la Chine et ces deux endroits est l’activité des espaces alternatifs et la diversité des lieux d’expositions, l’autre étant les fonds des gouvernements ou des sociétés pour soutenir l’art contemporain. L’environnement artistique chinois a un fonctionnement plus chaotique. Nombre de choses changent rapidement, il est donc particulièrement important pour les artistes de faire entendre leurs voix. Les artistes doivent quitter leurs rôles passifs et contribuer à l’environnement tout entier par la diversité de leurs voix, éviter l’homogénéisation par des forces capitales et d’autres facteurs. La diversité écologique est une condition préalable à la création.

ZHANG Wenxin, Topophilia, 2020, Sculpture (pigment print on clear film), dimensions variable, cliché : ZHANG Wenxin.

 

Quelles sont les difficultés rencontrées après votre retour en Chine ? L’expérience et la culture d’outre-mer peuvent-elles y trouver un sol fertile ?

PU Yingwei : Le plus grand dilemme vient toujours du sens de mon travail, pas des enjeux environnementaux artistiques. En d’autres termes, comment vous positionnez-vous dans le contexte culturel et politique d’aujourd’hui. Comment faire naître votre propre langage visuel dans l’histoire de la culture visuelle. Il s’agit d’un travail pur, ou de la tâche politique centrale dans l’art. Quant aux questions sur l’environnement artistique, il faudrait d’abord s’appuyer sur la lecture et la compréhension de l’environnement culturel chinois, puis le critiquer, le négocier ou l’améliorer, ensuite revenir à la réponse de la question précédente. Dans une situation où l’art contemporain n’est pas officiellement reconnu par le gouvernement, il est déjà louable de continuer à le pratiquer.

ZHANG Wenxin : J’ai participé à des expositions aux États-Unis, en Allemagne, au Canada, au Japon et ailleurs. En plus des salons auxquels j’ai assisté après l’obtention du diplôme, les organisateurs ont signé des contrats plusieurs jours à l’avance avec les artistes, et les cachets des artistes et d’autres détails y ont été stipulés. Quand j’ai participé à des expositions en Chine, j’ai souvent dû travailler avec mes amis d’artistes pour faire pression sur les organisateurs et les obliger à établir des contrats et demander des honoraires, mais nous avons souvent échoué. N’est-ce pas important de garder l’artiste en vie ? C’est ce que je ne comprends pas.

La production du travail est un autre problème. Les coûts de production sont faibles en Chine, mais il faut toujours payer d’autres frais. Les faibles coûts tendent à signifier une faible qualité, des coûts de communication élevés et des taux élevés de réemploi, ce qui tend à être moins rentable dans l’ensemble. Les producteurs axés sur la qualité sont rares.

Et puis il y a la question du genre et la question du milieu artistique…

HU Bin : La plus grande difficulté pour les artistes de retour est leur division structurelle dans le contexte du développement. De plus en plus d’étudiants en arts et d’artistes reviennent en Chine pour se développer, et ils occupent une place importante dans certaines des expositions et récompenses nationales d’art contemporain de « haut de gamme » ; les institutions d’art et les galeries d’origine internationale en Chine semblent aussi préférer leur travail. Ils savent également comment postuler pour des projets de résidence en dehors de la Chine et entrer sur des plateformes internationales. Ils ont formé leur réseau d’activités dans les institutions artistiques et les médias, et en raison des différents lieux où ils étudient à l’étranger, ils peuvent également être subdivisés en « britannique et américain » et « français et allemand », etc. Cependant, ils sont en même temps incompatibles avec le système d’art chinois. Par exemple, bien qu’il y ait de nombreux « rapatriés » dans les institutions publiques d’art, ils n’ont pas assez de voix. Leur proportion dans les collèges et les universités augmente, et certaines méthodes d’enseignement artistique étranger ont également été introduites dans le pays, en particulier dans les disciplines pionnières telles que les nouveaux médias, les représentations théâtrales et l’art communautaire. D’une part, ces artistes de retour servent de passerelle pour améliorer les échanges internationaux dans l’enseignement et la création et, d’autre part, de nombreuses conférences et ateliers d’artistes internationaux ont également commencé. Certains d’entre eux sont également entrés dans des galeries publiques d’art, jouant un rôle plus important dans la connexion avec des projets artistiques internationaux. Cependant, qu’il s’agisse d’une université ou d’un musée public, le système d’évaluation a toujours de fortes « caractéristiques chinoises », notamment dans les candidatures et les récompenses de projets. Il peut être difficile pour les personnes ayant des antécédents d’apprentissage à l’étranger de s’adapter à cela. Mais cette adaptation est importante pour la survie au sein du système chinois. 

En raison de leur expérience internationale, les artistes de retour ont parfois un intérêt « extra-territorial » et une identification avec la culture chinoise, ce qui coïncide dans un certain degré avec l’accent croissant mis sur la « confiance » intérieure dans leur propre culture. Par conséquent, leur recherche et leur création dans ce domaine deviennent parfois un autre type de preuve pour une certaine voix dominante. Cependant, tous ne sont pas aussi cohérents. Ces intérêts et identifications doivent être limités à une certaine fourchette. En raison de leur expérience internationale, ils expriment parfois un malaise et une insatisfaction vis-à-vis de certains systèmes et réalités. Par exemple, la question des cachets qui a causé de grandes vagues dans le milieu de l’art ; de nombreuses personnes, qui ont une expérience d’études à l’étranger, ont exprimé leurs opinions. Elles ont également cité des systèmes d’exposition d’art étrangers pour soutenir leurs demandes. Cette « collision » est bénéfique dans une large mesure. Il enrichit l’environnement artistique chinois. Cependant, la réalité n’est pas aussi simple et il n’est pas facile de combler les lacunes.

ZHANG Hui : Je pense qu’avec la prospérité croissante du marché de l’art chinois, l’interaction et la connexion continue entre les informations nationales et étrangères, l’écologie artistique locale devient de plus en plus diverse et riche, et il existe de multiples types de stratification. Grâce à l’essor des musées publics, des centres d’art, des galeries privées, des espaces privés, des fondations, de divers types de galeries et de foires, et à la flexibilité relativement plus grande dans le pays – la possibilité de combiner des expositions commerciales et artistiques et l’essor des espaces indépendants et alternatifs donnant d’avantage soutien aux jeunes artistes -, les artistes d’outre-mer sont souvent capables de trouver un point d’atterrissage rapidement. L’expérience à l’étranger peut constituer encore un grand atout. Si certains artistes ont déjà leurs propres galeries, expositions ou obtenu des prix à l’étranger, être invité par une institution chinoise ou une galerie pour une exposition ou une résidence est une bonne occasion de s’ouvrir à la scène locale.

 

Comment considérez-vous l’éducation artistique hors de la Chine ? Par rapport au système chinois, quelle est la particularité de l’enseignement artistique à l’étranger ? 

ZHANG Wenxin : Le CCA (California College of the arts) est la seule école d’art que j’ai jamais connue. En ce qui concerne notre école, tout d’abord, je pense que les frais de scolarité sont trop élevés, puisque les artistes et les enseignants ne préparent généralement pas sérieusement leurs cours. Mais cela ne m’a pas empêchée de penser que notre école était magnifique. Mes deux ans au CCA m’ont complètement changée. L’amitié, les activités extra-scolaires et l’atmosphère générale de Californie m’a transformée en une personne agréable, positive, expressive et disposée à partager. Dans notre école, nous avons un système multi-tuteurs. En plus des programmes réguliers, nous pouvons choisir entre 3 et 6 tuteurs chaque semestre pour des cours de tutorat. Cette pratique de communication intensive m’a appris à utiliser de multiples perspectives pour observer et analyser. Des instructeurs et des étudiants du monde entier se réunissent et nous sommes assis en cercle pour des cours hebdomadaires sur les critiques d’art, où tous les stéréotypes sont mis de côté ; ils éliminent les barrières culturelles et discutent avec patience et sans exclusive les œuvres. Cette communication ouverte et décentralisée a eu un effet profond sur moi. En tout, c’est une ambiance internationale très amicale !

PU Yingwei : Peut-être pour notre génération qui a poursuivi ses études à l’étranger, nous avons dépassé le stade du culte aveugle du système occidental. Celui-ci ajoute simplement une référence à notre propre système. Il n’existe pas d’éducation tout à fait pure, tout cela est constitué de visions différentes sur les valeurs. En effet, chaque lieu a probablement sa priorité pour sa mission d’enseignement. Par exemple, l’enseignement français est généralement considéré comme mettant l’accent sur le conceptuel et l’interprétation plutôt que le résultat visuel. Toutefois, il existe encore des personnes qui se consacrent aux études visuelles et refusent d’en expliquer trop. L’éducation est comme une réaction chimique : tout le monde a des bases différentes, ce qui suscite donc une vision et des expériences distinctes. Mais, ce sera toujours préférable d’avoir une autre référence qui vous permet d’approcher avec précision ce que vous voulez.

HU Bin : L’enseignement artistique hors de la Chine est relativement synthétique et n’est pas limité par des médias spécifiques. Cet enseignement a des disciplines différentes, mais elles ne constituent pas des limites au moment de la création ; les enseignants sont davantage là pour échanger des concepts créatifs avec les étudiants, et les aspects techniques sont confiés à différents types d’ateliers. Par conséquent, de nombreux jeunes artistes chinois qui ont étudié à l’étranger utilisent des formes globales de création, telles que la combinaison de peintures, d’installations, d’images, de performances et de textes. Certaines de leurs œuvres ne sont souvent qu’un système, incluant divers supports, et impliquent également la présentation globale dans l’espace, une œuvre peut parfois être qualifiée de petite exposition solo.

Exposition intitulée “Pu Yingwei: Obscure Adventure – Speculative Pop & Pan-Chinesism”, 2021, SSSSTART Museum, cliché : SSSSTART Museum.

 

Existent-ils des artistes en Chine que vous apprécient, et pour quelles raisons ? 

ZHANG Wenxin : Il y en a beaucoup. Maintenant, la plupart d’entre eux sont mes amis, donc je ne les nommerai pas. J’apprécie naturellement les créateurs qui ont certaines compétences que je n’ai pas, comme la capacité de construire une équipe, la capacité d’intégrer des concepts, la capacité de traiter des questions sociales et le niveau de bravoure. Je n’aime pas les artistes qui s’enferment dans une routine.

PU Yingwei : Il peut y avoir plusieurs réponses à cette question. Je vais les illustrer par des exemples pris dans mon travail. Durant ma licence à l’Ecole des beaux-arts du Sichuan, la compréhension exacte de la scène artistique chinoise actuelle et l’esprit critique de mon professeur Li Yifan m’ont beaucoup influencé. Et nous gardons le contact jusqu’à aujourd’hui. Un autre événement s’est déroulé au cours de mon master en France. J’ai organisé, pendant mes vacances en Chine, avec les artistes Shi Qing, Lu Lei et Zeng Hong une exposition intitulée « Ensemble ». Cette exposition m’a permis de repenser le travail artistique et le collectivisme, ce qui a constitué la tonalité fondamentale de mon travail après mon retour en Chine. L’année dernière, j’ai programmé une autre exposition appelée « Sino-Wharf: from Chinatown to Red Internationalism (华文码头:从唐人街到红色国际主义) » en invitant les vidéo-artistes préoccupés par différents problèmes fondamentaux en Chine. Par exemple, les artistes comme Musquiqui Chihying, Fang Di, Payne Zhu, qui s’intéressent aux questions raciales, Shen Xin, Yang Yuanyuan, Lee Kai-Chung, Heu Chia-Wei qui se consacrent aux problèmes d’identité. De plus, le curateur Li Jiahuan a été invité pour une conférence à cette occasion. A mon avis, la structure de sa pensée, sa vision, sont uniques et son style d’écriture est également très pointu. Par ailleurs, parmi les conservateurs de la même génération, j’admire beaucoup Zian Chen. J’ai également eu l’honneur de participer en tant que graphiste à son projet « Production Fever 2008 » qu’il a planifié. Pour moi, il n’est pas simplement un chercheur mais aussi un écrivain qui a à la fois de l’imagination et de la créativité fondée sur l’observation profonde de l’histoire. 

Parmi les autres curateurs/chercheurs plus âgés que moi, j’admire les trois professeurs Lu Mingjun, Yu Miao et You Mi. Ils ont des observations et des pratiques uniques, abordées particulièrement dans ces sujets différents : le contexte culturel et historique de la Chine, le monde contemporain chinois avec une perspective internationale et la ré-inspiration du contexte chinois dans le contexte de la mondialisation. J’ai également travaillé avec eux et communiqué pour comprendre leur véritable mode de création. Cela peut être la raison d’une plus grande reconnaissance et appréciation de leur travail.

 

Certains se demanderont si les œuvres des artistes de retour peuvent réellement répondre aux vrais problèmes de la Chine. Qu’en pensez-vous ? Autrement dit, la réflexion sur le présent de la Chine constitue-t-elle un des motifs de la création actuelle ?

PU Yingwei : On peut même dire que « la réflexion sur le présent de la Chine » constitue la partie la plus importante de ma motivation créatrice. C’est l’une des raisons importantes pour lesquelles je dois retourner en Chine après l’obtention de mon diplôme. Par rapport à d’autres pays, la Chine s’est développée très vite. Ce changement est plein de détails. Il est difficile d’imaginer le vrai rythme d’une Chine lors d’un séjour à l’étranger, je dois donc retourner dans mon pays pour en témoigner et expérimenter. 

HU Bin : Alors que les artistes de retour sont devenus des forces de plus en plus importantes dans le monde de l’art chinois, les doutes quant à l’orientation de l’expression de leurs œuvres sont devenus de plus en plus évidents. Par exemple, Lin Zi, un écrivain qui a également étudié à l’étranger, a écrit un article « Les jeunes artistes de retour suivent-ils un style international innocent, banal et écœurant ? ». Le titre de cet article a une forte odeur de poudre, mais en fait l’analyse est encore plus rationnelle. Il a utilisé un cas pour parler d’un certain phénomène de « style international », « ce phénomène est l’absorption irréfléchie d’un grand nombre de jeunes artistes rapatriés des académies des beaux-arts occidentales pour fournir un moyen de construire l’art », mais il manque l’exploration de la « pensée correcte » de l’Occident et « une réflexion et une compréhension plus tridimensionnelles de sa propre identité culturelle, de son identité physique et de son identité sociale ». Bon nombre des motifs dont ils ont discuté ont été abordés d’un point de vue occidental, plutôt que de se concentrer vraiment sur le contexte chinois. L’auteur estime que « c’est la véritable manifestation de la focalisation du post-colonialisme… ». En effet, ces dernières années, nous avons vu trop de travaux anthropologiques et sociologiques du point de vue de la race, de la communauté, du genre, de la culture de consommation, de la géopolitique, etc. Ils se concentrent sur la décentralisation, même en essayant de se développer d’un point de vue non-occidental ou chinois. Mais les théories empruntées sont pour la plupart des théories occidentales, et l’apparence des œuvres est quelque peu similaire. Cela est devenu une routine et a affecté la création de certains jeunes artistes qui n’ont pas poursuivi leurs études à l’étranger. Et cela a également formé un certain type de pouvoir qui relie les institutions pertinentes, les médias et autres structures. Il me semble que cette question vaut effectivement la peine d’être abordée, mais il n’est pas facile de discuter de la solution. D’une part, même les discours artistiques occidentaux populaires ont ouvert la perspective d’examiner la Chine dans une certaine mesure, en particulier lorsque le discours national dominant sur l’intégration devient de plus en plus fort ; d’autre part, ces discours populaires artistiques occidentaux – qui, bien sûr, sont en constante évolution, et même la réflexion elle-même en fait partie intégrante – occupent un réseau artistique mondial comprenant des bi-triennales internationales, des expositions et d’importantes institutions artistiques. Ces discours influencent dans une large mesure l’opportunité et le destin des jeunes artistes. Ensuite, en ce qui concerne le contexte chinois actuel, certains jeunes artistes acquièrent un rare sentiment du pouvoir basé sur une expérience physique unique. Cependant, qu’ils soient « locaux » ou « rapatriés », cela demande beaucoup de réflexion aux artistes de s’intégrer dans la réalité chinoise. Dans cette transition tortueuse, certaines problématiques sont cachées, certaines ne se voient qu’en partie et, bien sûr, certaines peuvent être exprimées d’une manière obscure. C’est aussi en soi la plus grande réalité que nous devons considérer lorsque nous répondons à cette question.

ZHANG Wenxin : Je trouve toujours qu’un peu de colère aide à clarifier le processus créatif. Cette colère peut venir de diverses sources et ne doit pas être confinée à un côté ou à l’autre. Je n’ai pas la capacité de réfléchir à un concept grand et complexe, et je me vois comme un moyen. Je veux relier des éléments qui semblent impossibles à se connecter, comme relier l’écart entre les petites vies personnelles et les grandes narrations, relier la rupture perceptuelle entre la vie physique et les objets technologiques, relier le monde verbal et le monde non verbal. Je travaille encore sur cela.

Nouvelle exposition de PU Yingwei intitulée A Study in scarlet: The re-origin of revolutionary realism dans la galerie MAMOTH, le 2 octobre – 13 novembre 2021, image donné par l’artiste.


Quels changements les artistes de retour ont-ils apportés à l’environnement artistique local en Chine ?

ZHANG Wenxin : C’est une grande question. Elle force les artistes à se définir dans des catégories. Bien que je tente de l’éviter, Ma réponse risque d’être stéréotypée. Est-il possible de passer la question ?

PU Yingwei : Au final, je rejette en fait la classification des « artistes de retour ». En combinant les problèmes d’éducation artistique et les problèmes de contexte artistique mentionnés précédemment, l’environnement social de l’éducation et de l’art de ces pays, telles que  l’Amérique du Nord, la Grande-Bretagne, l’Europe ou la Russie, est extrêmement différent. De plus, dans l’histoire moderne chinoise, les artistes tels Xu Beihong, Chang Shuhong et Pan Yuliang peuvent également être considérés comme des « artistes de retour ». Et ce que nous appelons l’art moderne, ou l’environnement artistique, s’est progressivement développé à partir d’eux. Faire la distinction entre ce qui est apporté par les « artistes de retour » et ce qui n’est pas apporté par eux, n’a plus de sens. La pénétration entre les deux a été très profonde. Mais ce qui est certain, c’est que ces modes créatifs qui reposent uniquement sur le transfert de nouvelles formes étrangères et sur le « décalage horaire » ont disparu à jamais. À l’avenir, nous aurons des exigences plus élevées pour le « local » et « l’art ». Les artistes de tous horizons doivent étudier et travailler dur pour cela.

HU Bin : En fait, l’équipe d’artistes de retour est devenue une partie très importante de l’environnement artistique en Chine. Dans certaines institutions publiques, le fait d’avoir étudié à l’étranger deviendra une « valeur supplémentaire » ; les institutions privées avec un degré d’internationalisation plus élevé sont plus susceptibles d’accepter de tels artistes. Plus important encore, comme il y a de plus en plus d’artistes de retour, ils ont formé leur propre cercle et leur propre influence dans la structure écologique des institutions, des médias, etc. Par conséquent, certains nouveaux artistes rapatriés suivront les indices existants pour entrer dans ces groupes nationaux. L’environnement artistique actuel en Chine n’est plus composé d’un grand modèle comme avant, tel que traditionnel, académique et contemporain. Il est divisé en d’innombrables petits cercles où s’entrelacent des positions, des goûts et des intérêts différents. En d’autres termes, il n’y a pas un environnement artistique monolithique qui oblige les artistes étrangers à s’y intégrer. Cependant, le système artistique chinois présente certaines différences par rapport aux systèmes étrangers, tels que des considérations politiques spéciales et la sophistication. De nombreux artistes de retour peuvent ne pas s’y adapter, mais apprendre à s’intégrer, peut signifier une sorte de compromis. Les artistes devraient examiner cette réalité, y compris l’environnement artistique et la réalité de la société dans son ensemble, puis en déduire leurs propres jugements et pratiques en respectant ces principes au lieu d’adopter un point de vue « autre » pour créer ou de suivre la tendance. Cela devrait être vrai aussi bien pour les artistes « rapatriés » que pour les artistes « locaux ».


  • Pour voir cet entretien en version chinoise, veuillez consulter sur :                        
    In situ : Art en Chine 访谈第五期:海外经验与本土生态:青年艺术家的机遇与困境
  • Le texte a été traduit par Yidan PANG et Yongsong ZHENG. Nous remercions chaleureusement Camille Ambrosino, Jacqueline Birée et Justine Gain pour la relecture de cet article.

Cette série d’entretiens est initiée par Yidan PANG, curatrice indépendante et doctorante à l’Ecole des hautes études en sciences sociales, Kuangzhi XU, rédacteur en chef de la plateforme chinoise « Kongbai yilun » consacrée à la théorie de l’art et à la critique, Yongsong ZHENG, chargé d’études et de recherche de l’INHA depuis 2019 et doctorant à Sorbonne Université. Ces entretiens seront lancés conjointement sur le carnet de recherches des Jeunes Chercheurs de l’INHA, avec le soutien de ses rédactrices en chef, Camille Ambrosino et Justine Gain, mais aussi sur « Kongbai yilun », et publiés tous les deux mois en version bilingue, chinois et français.


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