In situ – Art en Chine (4) : Du passé au présent, la voie de l’éducation artistique en Chine

Depuis la République de Chine (1912-1949), l’éducation artistique moderne chinoise s’est engagée sur un chemin d’exploration tortueux et ardu en accord avec la modernisation de la Chine. Dans le contexte du mouvement anticolonialiste chinois du 4 mai 1919, l’éducation artistique se vit dotée du grand idéal d’enseignement de l’esthétique. Cependant, à en juger par la situation réelle de ce développement, l’éducation artistique en République de Chine a eu une tendance évidente à être élitiste et a progressivement formé un ensemble de systèmes d’enseignements académiques spécialisés dont le but principal est de former des artistes. Après la fondation de la République populaire de Chine, ce système a subi une transformation socialiste et a finalement formé le système qu’on appelle les « Huit grandes écoles des beaux-arts » dans les années 1980. Alors, que désigne ce système des « Huit grandes écoles des beaux-arts » ?

Aujourd’hui, la grande majorité des praticiens de l’art en Chine sont nés dans ce système d’académies des beaux-arts. D’une part, il fournit un flux constant de talents pour le monde artistique chinois ; d’autre part, en raison de ses propres défauts structurels, il cause certaines restrictions aux professionnels, voire entrave le développement de la diversité de l’éducation artistique. Au cours du XXème siècle, quels rapports ont-ils existé dans l’éducation artistique entre la Chine et la France ? Comment l’éducation artistique s’est-elle établie en Chine ? Quelles difficultés a-t-elle rencontrées ? Quelles caractéristiques se sont développées ? Toutes ces interrogations constituent le point de départ de cet entretien.

Les intervenants :

CAO Qinghui, professeur de l’Académie centrale des beaux-arts à Beijing, commissaire de l’exposition documentaire, intitulée Sculpture de l’amour, exposition documentaire du couple Wang Linyi et Wang Henei 至爱之塑——王临乙王合内夫妇作品文献展. Il a publié des ouvrages comme Manuel illustré de l’art moderne chinois 中国现代美术之路图鉴, Une feuille de l’éducation artistique, l’Académie centrale des beaux arts et l’art moderne chinois.

YIN Dan, docteur en histoire de l’art à l’Université Tsinghua, spécialisé dans l’histoire de l’art moderne chinois et l’histoire de l’École des beaux-arts du Sichuan, critique d’art, directeur adjoint du département des lettres de l’École des beaux-arts du Sichuan. Il a publié des articles comme « Avis pédagogiques et développement historique de l’Écoles des arts du Sichuan, exemple de Li Youxing 四川省艺专的历史发展及教育理念——以李有行的北平学缘为中心».

Lin Fengmian au Congrès des arts de Pékin en 1927, source Internet.

Quand le système académique chinois des écoles des beaux-arts est-il né ? Quelles sont ses relations avec la France ?

YIN Dan : La discipline des beaux-arts la plus ancienne en Chine remonte à la fin de la dynastie Qing (1644-1912) ; elle est originaire de l’École normale primaire de Liangjiang – Liangjiang, littéralement deux fleuves, désigne les provinces de Jiangxi et de Jiangnan – et a été créée par Li Ruiqing (1867-1920), pionnier de l’éducation moderne des beaux-arts en Chine. L’établissement de cette discipline avait un lien profond avec le Japon, dont l’organisation et les professeurs provenaient principalement. Dès les débuts de la république de Chine (1912-1945), la première école nationale des arts, possédant tous les caractères d’une telle école, est celle de Beiping – al. Pékin/Beijing – fondée en 1917, à l’origine de l’Ecole nationale des arts de Beiping, et dont le fondateur est Zheng Jin (1883-1959), artiste et éducateur artistique. Cette école était très influencée par celles du Japon : en particulier, l’enseignement tendait vers les arts appliqués. Avant les années 1920, la majorité des étudiants chinois poursuivaient leurs études artistiques au Japon. Par exemple, les professeurs les plus éminents dans les domaines artistiques, tel Li Shutong (1880-1942), dans la célèbre école normale supérieure de Hangzhou, en étaient revenus après y avoir été formés.     

Établie en 1928, l’École nationale des arts de Hangzhou a été la première, en tant qu’école des arts, à avoir une relation claire avec la France. Il est bien connu que les enseignants importants de cette école étaient principalement des artistes qui avaient fait leurs études en France, tels Lin Fengmian (1900-1991), Lin Wenzheng (1903-1990), Wu Dayu (1903-1984), Liu Jipiao (1900-1992), Cai Weilian (1904-1939), Li Jinfa (1900-1976), Li Shuhua (1901-1991) et d’autres encore. De ce point de vue, Xu Beihong est une figure phare. C’est lui qui a introduit les méthodologies de l’Académie française des beaux-arts dans l’École nationale des arts de Pékin, l’Académie des arts de Nanguo et l’Université nationale centrale à Nankin, etc. On connaît bien aussi une série d’écoles privées des arts dont les responsables, après les années 1920, avaient principalement étudié en France, comme Yan Wenliang (1893-1988) à l’École des beaux-arts de Suzhou, Tang Yihe (1905-1944) à l’École des beaux-arts de Wuchang. Il en est de même de Liu Haisu (1896-1994) à l’École des beaux-arts de Shanghai : financé par le gouvernement chinois, il a étudié en France. 

Après la fin de la seconde guerre mondiale, en 1949, un nombre considérable d’écoles des beaux-arts en Chine conservent encore un lien évident avec l’enseignement français quant à la méthodologie de l’enseignement des arts et l’organisation du cursus. Ainsi, jusque là, l’Académie centrale des beaux-arts à Pékin, l’Académie nationale des beaux-arts de Chine à Hangzhou (à cette époque, c’était une branche de l’Académie centrale des beaux-arts de Pékin pour la région chinoise du Huadong), l’École des beaux-arts du Sichuan (École des arts du Sud-Ouest) ont repris la mission d’enseignement sans changer leurs méthodologies d’enseignement. 

Rapidement, dans les années 1950, le système d’enseignement de l’Union des républiques socialistes soviétiques (1922-1991) a fondamentalement impacté celui de la Chine ;  le système du dessin dû au peintre russe Pavel Petrovitch Tchistiakov (en russe Павел Петрович Чистяков, 1832-1919) était généralement accepté dans le système de l’enseignement chinois. Cependant, les influences du système français de l’enseignement des beaux-arts n’ont pas tout à fait disparu. La culture est un cercle concentrique ; dans tous les cas, une certaine connexion peut être établie entre le cercle extérieur et le cercle intérieur. Parmi les personnages clés d’écoles des beaux-arts de la nouvelle Chine, nous pouvons facilement trouver des artistes ayant étudié en France, ainsi WU Zuoren (1908-1997) à l’Académie centrale des beaux-arts à Pékin, LIU Kaiqu (1903-1993) à l’Académie nationale des beaux-arts de Chine à Hangzhou, PANG Xunqin (1906-1985) et LEI Guiyuan (1906-1988) à l’Académie centrale des arts et des artisanats, LI Youxing (1905-1982) à l’École des beaux-arts du Sichuan, etc.  

CAO Qinghui : Dans l’histoire de l’art moderne, on considère généralement que quatre directeurs d’écoles différentes, Xu Beihong, Lin Fengmian, Liu Haisu, Yan Wenliang, ont joué un rôle dans la mise en place du système chinois moderne d’enseignement des beaux-arts. Bien évidemment, il s’agit d’une description générale. Il ne faudrait pas négliger les influences des partenaires des directeurs, les doyens, tels Xie Haiyan (1910-2001), Lin Wenzheng, Wu Zuoren (1908-1997) et d’autres. Pour chaque discipline il y avait un doyen ; celui-ci et les professeurs qui diffusent l’éducation artistique n’étaient pas toujours d’accord avec le point de vue des directeurs ou des doyens. On n’a pas besoin de tout préciser ici. Et je vais partager mes opinions et impressions sur les fruits de l’éducation artistique obtenus par ces directeurs.       

Quant à Xu Beihong, nous avons l’habitude de le lier à l’École nationale des arts de Beiping et négligeons plus ou moins son parcours et son statut dans l’enseignement des beaux-arts. En réalité, il travaillait depuis longtemps pour l’Université nationale de Chine à Beijing. Il était professeur des arts dans le département de l’enseignement, appelé autrefois école primaire normale, et dont la mission était de former les personnels enseignants des domaines artistiques. XU inculquait également, au quotidien, aux élèves, l’idéal de devenir artiste. Cela permettait aux élèves formés par lui d’avoir la double sensibilité d’artiste et d’enseignant, plus précisément d’artistes dont la profession est l’enseignement. Nous devons être attentifs  aux spécificités de cette sorte d’école primaire normale qui ont amené XU à formuler consciemment les règles et la méthode de l’enseignement. Cela touche naturellement les questions de « méthodologie ». Ses « sept nouvelles méthodes » du dessin étaient un contenu plus ancien consacré aux questions précitées. De nos jours, les gens peuvent admirer ou critiquer ces sept nouvelles méthodes d’une manière ou d’une autre. Mais ce n’est plus important. Ce qui est essentiel, c’est que cette conscience de la méthode d’enseignement est incarnée chez Xu plus fortement que chez ses pairs. DONG Xiwen (1914-1973), peintre chinois, ayant poursuivi ses études à Shanghai, Hangzhou et Suzhou, avait aussi remarqué que XU était plus avancé au niveau de la méthodologie. Une fois que la méthodologie est bien acquise, l’influence qu’on a sur les autres est bien différente. La majorité des élèves de XU et leurs successeurs sont devenus des professeurs considérant comme importante la méthodologie de l’enseignement et la rédaction de manuels. L’influence de XU et de ses élèves s’est largement répandue, y compris en soulevant des critiques indissociables de leur méthode d’enseignement. Comme le remarque d’Ai Zhongxin (1915-2003), enseignant des arts, la soi-disant « École de Xu Beihong » est réellement une école d’éducation artistique. 

Par rapport à Xu Beihong, la Tyché (mot grec, signifiant « chance ») semblait favoriser davantage Lin Fengmian. Dès son retour en France, il a été nommé directeur de l’École nationale des arts. Ayant pris le même navire de retour, Xu n’a pas eu cette opportunité ni l’accès à une plate-forme comme l’école des beaux-arts. Les activités de Lin, de l’École nationale des arts de Beijing à celle des arts de Hangzhou, nous donnent l’impression qu’il agit plutôt comme critique et commissaire. Il a organisé le congrès des arts de Beijing, des activités avec ses collègues, des expositions artistiques, des études et des discussions de théories. Le fruit et la réputation obtenus par tous ces événements avaient plus d’impact sur le plan social et étaient plus efficaces que son enseignement visant à l’harmonie entre la Chine et l’Occident. Ces événements, influencés par le modernisme et les modalités du salon français, avaient été également reconnus et soutenus par Cai Yuanpei. Pour ces raisons, ajoutées à son titre directeur d’une école nationale, les articles publiés par Lin dans les années 1920-1930 étaient macroscopiques avec une position culturelle élevée et une large vision idéologique.               

Liu Haisu était comme « indépendant » et sa carrière professionnelle a été beaucoup soutenue par Cai Yuanpei car ils restèrent toujours en bonne relation. Comme Xu Beihong et Lin Fengmian, Liu a mené un gros travail sur l’enseignement, la réunion entre collègues, la publication et les échanges internationaux ; il a également apporté une contribution considérable à la construction et à la vulgarisation de l’éducation artistique. Ce qui est particulier chez lui, c’est que l’enseignement et la scolarisation doivent répondre aux besoins du marché et de la société ; il faut envisager d’utiliser pleinement les moyens pédagogiques, et diversifier les modes de scolarisation. Ces nouvelles idées avaient, bien évidemment, des limites en raison de leur utilitarisme. Les personnalités, la façon d’agir et les idées de ces trois directeurs, Xu Beihong, Lin Fengmian, Liu Haisu, étaient différentes ; mais ils étaient tous soutenus par Cai Yuanpei. Nous pouvons alors constater que le soutien qu’il apportait aux idéaux de l’enseignement de l’esthétique se concentrait sur l’enseignement. Il vaut la peine de noter que ces trois directeurs des écoles ont partagé les mêmes opinions et les mêmes exigences pédagogiques : pour eux, le dessin est la base de l’art plastique. La différence entre eux était que la compréhension du dessin selon Lin et Liu était plus simple et générale que celle de Xu.    

Bien que l’École des beaux-arts de Lu Xun ait formé un autre système d’enseignement, elle a essentiellement, à partir des méthodes de formation de base, accepté les méthodes des écoles des arts pendant la République de Chine. Autrement dit, cela signifie que l’enseignement se concentre sur le dessin. Dans le programme d’études, le dessin représente une proportion très élevée, puis, viennent les séminaires de la théorie littéraire et la création. Cette école avait un objectif clair :  l’art est au service du peuple. En ce sens, elle réalisait des cursus « trois-trois ». C’est-à-dire trois mois d’études à l’école, trois mois de stage dans la vie quotidienne et au front et trois mois de création. Ceci implique principalement la question de savoir quoi peindre. L’École des beaux-art de Lu Xun a critiqué la vision artistique de la classe capitaliste, telle qu’elle s’exprime dans les beaux-arts en peignant des fleurs ou des sujets amoureux représentatifs de la vie bourgeoise ; il fallait peindre le peuple, des événements historiques, qui devaient correspondre à l’époque. 

Pendant l’été 1943, Xu Beihong a dirigé certains membres du département d’art de l’Université centrale de Beijing à la montagne Qingcheng, source Internet.

Quelles sont les différences entre la Chine et l’Europe quant à l’organisation des disciplines dans les écoles des beaux-arts ? Par exemple, les écoles françaises des beaux-arts ne séparent pas les spécialités, comme les départements de peinture à l’huile, de gravure, de sculpture et d’autres, mais les incluent dans les arts plastiques. Dans les années récentes, des écoles chinoises des beaux-arts ont ouvert un nouveau département intitulé « art d’expérimentation ». Comment considérer ce genre de classement ?   

YIN Dan : En réalité, l’enseignement des arts pendant la période de la République de Chine est fondé sur des « écoles normales primaires » ou des « écoles des arts » ; cet enseignement s’appuie sur la pluridisciplinarité. Par exemple, l’école des arts inclut généralement les beaux-arts, la musique, le théâtre, etc. Le cas le plus impressionnant est que Lin Fengmian a préconisé de combiner les spécialités de peinture à l’huile et celle de peinture chinoise dans la discipline du dessin. Cependant, la nouvelle Chine a suivi les modalités de l’URSS et a précisé des disciplines : ils ont défini non seulement les beaux-arts, la musique, le théâtre et l’architecture et d’autres matières comme autant de départements indépendants, mais aussi découpé les beaux-arts en peinture chinoise, peinture à l’huile, gravure et sculpture, disciplines présentes dans chaque école des beaux-arts. Selon la théorie « roue et vis » de l’URSS, chaque individu et chaque discipline doivent être la roue et la vis pour la construction du socialisme alors que, le pays, cette grande machine est responsable de planifier l’ensemble.            

Au cours des dernières années, nous avons commencé à réfléchir aux limites du détail extrême des disciplines. Ainsi, dans les années 1950, l’Université Tsinghua est devenue l’école scientifique la plus prestigieuse en Chine. Dans les années 1990, elle a commencé à établir la faculté de lettres, la faculté de droit, et a aussi développé l’ancienne académie des arts appliqués comme faculté des beaux-arts. Ces développements ont montré son intention d’élargir sa compétence dans les sciences, en devenant une université pluridisciplinaire. Dans la même démarche, chaque école des beaux-arts aboutit à l’établissement de départements d’arts plastiques, de lettres et d’enseignement. Concernant le département intitulé « art d’expérimentation », il résulte des réflexions précitées d’une part, et, d’une autre part, indique que l’« art contemporain » a obtenu sa légitimité dans le système chinois après avoir connu quelques dizaines d’années de développement ; l’« expérimentation » est, après tout, la caractéristique la plus prêchée par l’art contemporain.              

CAO Qinghui : Dans les écoles des beaux-arts pendant la République de Chine, il était courant que les peintures chinoises et les peintures occidentales soient indépendantes. Ayant préconisé l’harmonie entre la Chine et l’Occident à l’École des arts de Hangzhou, Lin a voulu combiner ces deux types différents de peintures dans le seul département du dessin. Cependant, sa faculté était principalement occidentale ; pour ce qui est de la peinture chinoise, l’école ne possédait qu’un professeur, Pan Tianshou (1897-1971), qui avait beaucoup d’influence. Les idéaux de Lin, consistant à unifier les atouts des peintures chinoise et occidentale, étaient beaux ; en raison des effectifs des enseignants, le département du dessin auquel il avait associé les deux types de peintures, était fondamentalement le département de peinture occidentale.

Bien que Xu souligne que le dessin soit la base de l’art plastique, lors de son enseignement à l’Université centrale de Chine, les applications et les influences portaient principalement dans la spécialité de la peinture occidentale. Il existait un cours pour « peindre sur le vif » dans la spécialité de la peinture chinoise ; cependant, les étudiants devaient utiliser la technique ancienne pour peindre mais pas celle du dessin. Chaque professeur bénéficiait d’une grande autonomie à cette époque-là, et le directeur et le doyen n’intervenaient pas dans leur enseignement. Ce n’est que lorsque Xu est devenu directeur de l’École des arts de Beiping qu’ont été définies les conditions et les moyens pour donner la priorité à l’enseignement du dessin dans toutes les disciplines. Dès son arrivée, Xu a amené un groupe d’enseignants qui utilisaient les techniques occidentales d’art plastique pour peindre les peintures occidentale et chinoise. Lors de la pénurie des matériaux de peinture à l’huile, ils peignaient principalement des aquarelles. Pour eux, la seule différence entre ces peintures est le support. Avec le soutien de ces enseignants, Xu a prétendu peindre selon le dessin quel que soit le genre de peinture, occidental ou chinois. Sa compréhension pour le dessin était simple et sobre ; il n’intervenait pas dans le plan de l’enseignement. Mais dans les années 1950, avec les changements du contexte historique, la compréhension du dessin est devenue de plus en plus étroite et rigide : nous avons décidé de suivre une méthode du dessin – en réalité, il en existe plusieurs – considérée comme science (C’est-à-dire exclure les autres méthodes et considérer comme la Bible celle retenue) ; nous avons modifié les méthodologies de Pavel Chistyakov pour l’enseignement des peintures. À cette époque, les professeurs de peinture chinoise n’étaient pas d’accord avec cela et se disputaient. Mais ce genre de controverse a finalement été lié au mouvement politique et s’est transformé en un coup politique. Dans ce processus, la méthode de Jiang Zhaohe (1904-1986) s’est progressivement développée, inspirée par la méthode de l’URRS et adaptée pour en faire une norme nationale. Le couple, Lu Chen (1935-2004) et Zhou Sicong (1939-1996), était de jeunes talents qui continuaient de promouvoir l’enseignement et la création après avoir subi l’influence de cette méthode d’enseignement.   

À partir de l’époque moderne, l’éducation artistique de la Chine et l’établissement des disciplines n’ont pas avancé selon leurs propres besoins. Ils étaient fortement affectés par les changements du monde extérieur et avaient trouvé leur voie en s’y adaptant. C’est très spécial.     

 

« Peinture du réfugié » (détail), Jiang Zhaohe, source Internet.

Comment le système, appelé Huit grandes écoles des beaux-arts, a-t-il évolué ?

YIN Dan : À partir de 1953, la Chine s’est référée aux modalités de l’enseignement de l’URSS et a remanié les départements des écoles : cela a abouti à une division plus précise des spécialités et à l’atténuation de la pluridisciplinarité de l’université. Il existait déjà en Chine un terme « huit écoles anciennes » – les Chinois préfèrent le nombre huit et selon la littérature ancienne chinoise, « huit » est utilisé pour signifier « plusieurs » – pour diverses disciplines comme la littérature, la science. Plus précisément, on a installé une telle école pour chaque discipline dans certaines régions du pays. Cependant, l’établissement de « huit écoles anciennes » des beaux-arts devait attendre jusqu’aux années 1980.

L’Académie centrale des beaux-arts de Pékin a été créée en 1950. A la même époque, l’Académie des beaux-arts de Zhejiang était appelée l’Académie centrale des beaux-arts de Pékin pour la Chine de l’Est et elle a été baptisée l’Académie des beaux-arts de Zhejiang en 1958 ; en 1993, elle était rebaptisée l’Académie des beaux-arts de Chine. 1953 a été une année cruciale. Dans le contexte du remaniement des départements des écoles, la Chine a divisé, de manière plus précise, chaque spécialité : la ville de Chongqing a établi l’École des arts du Sud-Ouest, et, en 1959, cette école était rebaptisée l’École des beaux-arts du Sichuan ; la ville de Wuhan a fondé  l’École des arts du sud central et celle-ci, en 1958, a déménagé à Canton en devenant l’École des beaux-arts de Canton ; l’École des arts du Nord-Est a été installée dans la ville de Shenyang et transformée, en 1958, en l’École des beaux-arts de Luxun ; fondée en 1956 dans la ville de Xi’an, l’École des arts de Nord-Ouest était rebaptisée, en 1960, l’École des beaux-arts de Xi’an. Enfin, l’École des beaux-arts de Tianjin et celle d’Hubei étaient établies en 1980 et 1985. Ainsi, la formation de Huit grandes écoles des beaux-arts était terminée dans les années 1980.    

 

De nos jours, quelles sont les missions primordiales des écoles des beaux-arts en Chine, la formation des artistes ou/et des spécialistes, l’enseignement de l’esthétique ou d’autres objectifs ?   

YIN Dan : Chaque époque et chaque individu ont des demandes différentes pour les écoles des beaux-arts. Au début de la République de Chine, nous avons étudié les beaux-arts dans le but de développer l’industrie des arts appliqués ; puis, Cai Yuanpei (1868-1940) a souligné l’importance de l’enseignement de l’esthétique. Les écoles des arts, des beaux-arts ou les disciplines des beaux-arts ont fait évoluer leur positionnement en fonction des demandes.    

Au début de la nouvelle Chine, le pays avait un positionnement clair pour les écoles des beaux-arts : elles étaient au service de la propagande politique. De nos jours, chaque personne possède probablement une définition différente de la manière dont doit fonctionner une école des beaux-arts et la demande varie selon chaque période. Par exemple, une grande partie des étudiants ne choisiront pas de poursuivre leurs études en beaux-arts après leur Licence. L’enseignement de l’esthétique, ou l’enseignement de la culture, est plus apprécié dans ce parcours. Évidemment, l’enseignement pour le niveau Licence est également responsable de former les talents pour un plus haut niveau d’éducation. Quant aux parcours de Master ou de Doctorat, la demande sociale porte probablement davantage sur la formation des spécialistes, tels les peintres, les sculpteurs, les designers, les historiens d’art, les critiques et d’autres. Pour ce qui est de la situation actuelle de l’enseignement des beaux-arts en Chine, les artistes les plus connus proviennent généralement d’écoles des beaux-arts. Le public accorde plus d’attention aux résultats des écoles qui ont formé ces artistes.

CAO Qinghui : En réalité, le discours de Cai Yuanpei sur l’enseignement de l’esthétique ne concerne pas seulement les beaux-arts. Selon ce qu’on déclare aujourd’hui, ce qu’il avait prôné, c’était la « grande culture » et le « grand art ». Il accordait plus d’attention à l’éducation artistique supérieure et à l’éducation de l’élite. À cette époque, ses contacts avec le monde de l’art étaient principalement des jeunes, tels Lin Fengmian, Xu Beihong et Liu Haisu. Cai avait de bonnes relations avec eux et les soutenait beaucoup. Ces personnes étaient toutes de jeunes talents, et sont devenues plus tard des références dans le domaine des beaux-arts. Bien que ces élites aient crié des slogans, elles ont aussi souligné que l’art devait aller au peuple et que l’art devait être utile. Mais elles ont essentiellement pris le chemin de l’exploration de la spécialisation. L’éducation artistique qu’elles ont développée en Chine a progressivement évolué vers une éducation pour former les artistes. Pourquoi l’éducation artistique de la Chine n’a-t-elle pas donné naissance à des méthodes plus diverses et plus riches ? Parce que cette éducation est trop professionnelle et monotone. Bien que nous ayons des écoles à tous les niveaux, y compris des écoles normales, des écoles d’art et des départements d’art d’Universités, leur noyau, de la République de Chine à la nouvelle Chine, est essentiellement une matière artistique spécialisée. C’est l’axe principal et il est aussi hégémonique dans l’interprétation de l’art. Aucun travail pour l’éducation à l’esthétique n’a été entrepris au niveau de la société  et ne s’est retrouvé dans les programmes scolaires. Parce que le but est la formation d’artistes.

L’éducation artistique chinoise s’est développée entre les hauts et les bas du XXème siècle, et non dans un environnement idéal. De plus, cette éducation est un projet systématique. Dans le développement, nous n’avons pas construit un mécanisme parfait. Cela a conduit, de nos jours, à notre système d’éducation artistique plein de doutes et d’anxiété. À l’heure actuelle, qu’il s’agisse d’éducation sociale, d’éducation scolaire ou d’éducation familiale, les contradictions sont très remarquées et tendues, en particulier du fait de l’éducation familiale,  pour lesquelles on n’a pas encore trouvé la meilleure solution. Mais dans ce contexte, lorsque nous avons conscience de l’importance du problème, la façon de le résoudre s’est avérée être incluse dans un système d’évaluation par les examens. Par rapport à l’époque de Cai Yuanpei, je pense même que c’est un pas en arrière. Cependant, c’est peut-être la meilleure solution de nos jours. L’angoisse des gens est maintenant aussi étanche que le béton ; les bonnes choses sont difficiles à pénétrer et nous ne pouvons compter que sur une « infusion forcée », mais cela reste un moyen de traiter les maux de tête si nous avons mal à la tête. L’enseignement de l’esthétique ne signifie pas qu’une personne est consciente, qu’une école est consciente et qu’une petite zone est consciente. C’est un problème de l’environnement écologique. L’environnement actuel de l’éducation est seulement bon à faire pousser les cactus. Une fois qu’il sera amélioré, les plantes pourront être diversifiées et tolérantes et la norme ne sera plus unique. Cela peut aussi être une étape et nous ne pouvons pas idéaliser le passé. La raison pour laquelle nous n’étions pas si anxieux dans le passé était que personne ne savait quoi faire. Dans un sens, l’angoisse d’aujourd’hui est également une autre manifestation d’une conscience de soi accrue. Ce processus est comme celui de traitement par acupuncture : lorsque vous commencez à ressentir de la douleur, cela signifie que le traitement est utile ; seulement après une période de traitement et de douleur, la lésion disparaît. Alors, combien de temps ce traitement prend-il ? Je pense que cela doit prendre encore cinquante ans, deux générations. Je crois qu’après plus de cent ans de développement, si notre éducation peut toujours maintenir un état relativement ouvert, il nous sera impossible de revenir à un état fermé. Il est impossible de passer du féodalisme à la république, puis de revenir au féodalisme. Actuellement, avoir un environnement relativement stable est le plus important pour nous.       

 

« Admissions à l’École nationale des arts de Beiping », « Journal de Beiping », le 6 mars 1918.

En Occident, l’histoire de l’art et l’archéologie se combinent en un département important, au sein de l’université ; en revanche, l’histoire de l’art, en Chine, est souvent intégrée dans des écoles des beaux-arts et il lui est difficile d’être une discipline indépendante. Pourquoi ? 

YIN Dan : L’histoire de l’art occidental a été formellement établie en tant que discipline indépendante par des universitaires germanophones. Avec une tradition de méthodes historiques, les chercheurs germanophones pensaient que l’histoire de l’art était liée à la culture et à la société de son temps. Ils ont insisté sur un point de vue fondamental selon lequel l’œuvre d’art doit être examinée dans son contexte historique. Des historiens de l’art tels que Johann Joachim Winckelmann, Heinrich Wölfflin, Aby Warburg, Jacob Burckhardt et Erwin Panofsky partageaient cette vision. Contrairement à l’idée généralement répandue selon laquelle l’histoire de l’art n’est que l’histoire des maîtres et des œuvres importantes, certains historiens de l’art occidentaux pensent que l’étude des artistes mineurs est plus significative car leurs œuvres étaient plus proches de la culture générale de leur temps. En ce sens, des œuvres d’art anciennes et des objets archéologiques peuvent être étudiés par des approches similaires – ils doivent être placés dans un contexte matériel – comme l’endroit où a été fait un retable d’église, ou les strates de terrain dans lesquelles se trouvent des objets – ou dans un réseau de concepts pour examiner leurs valeurs historiques. À partir de là, nous pouvons comprendre pourquoi les universités d’Europe et des États-Unis regroupent souvent les disciplines de l’histoire de l’art, de l’archéologie ou de l’histoire dans un même département. 

Cependant, la situation en Chine est différente. Pendant longtemps, il n’y avait pas de discipline de l’histoire de l’art en Chine. La première génération d’historiens de l’art était presque constituée d’artistes ou d’experts de la littérature ayant changé de spécialisation pour se convertir à histoire de l’art en raison des demandes d’enseignants par les écoles des beaux-arts. Et, pendant longtemps, les recherches chinoises de l’histoire de l’art chinois se sont principalement limitées à l’étude de la calligraphie et des peintures à l’encre en se concentrant sur l’analyse du style et de la forme, tandis que les recherches dans le domaine de l’histoire de l’art occidental se sont principalement concentrées sur la traduction et l’introduction des ouvrages occidentaux. Ces dernières années, notre compréhension de l’histoire de l’art a changé, en particulier depuis les années 1990 : des écoles des beaux-arts ont créé des départements d’histoire de l’art. De nos jours, de plus en plus d’universités en Chine ont une majeure en histoire de l’art, non seulement dans le département des arts mais aussi dans le département des sciences humaines.

CAO Qinghui : Ce débat a effectivement existé en Chine : un département d’histoire de l’art devait-il être créé dans une université ou une école des beaux-arts. Et, cette spécialité a été finalement établie à l’Académie centrale des beaux-arts de Chine à Pékin, ce qui est probablement lié aux efforts du professeur Jiang Feng (1910-1982) entre autres. Jiang Feng était à l’origine un artiste de la gravure sur bois, puis il s’est progressivement engagé dans la recherche théorique et la gestion de l’école. A partir des années 1950, en plus de la formation artistique, l’Académie centrale des beaux-arts a commencé à attacher de l’importance à l’enseignement de l’histoire de l’art et de la théorie de l’art. L’école elle-même éprouvait le besoin de progresser en ce sens. Bien que le premier département d’histoire de l’art apparaisse dans une université, tôt ou tard les écoles des beaux-arts auraient établi leurs propres départements d’histoire de l’art. Par ailleurs, afin de préparer le nouveau département, l’Académie centrale des beaux-arts a recruté des enseignants d’histoire de l’art, tels que Jiang Feng (1910-1982), Cai Yi (1906-1992), Wang Zhaowen (1909-2004), Li Hua (1907-1994) (ces deux derniers étaient également éditeurs du magazine « Beaux-arts du peuple »). Leurs monographies ont été progressivement publiées dans les années 1950. De plus, Wang Xun (1915-1969), ancien professeur de l’Université Tsinghua, a été affecté à l’Académie centrale des beaux-arts dont la plupart des étudiants ont été également envoyés en URSS, dans le cadre d’échanges, pour étudier l’histoire de l’art. Ces facteurs ont contribué à la création du département d’histoire de l’art de l’Académie centrale des beaux-arts en 1957.

Le travail préparatoire le plus important de ce département a été l’élaboration de manuels scolaires, en particulier le manuel original d’histoire de l’art chinois écrit par Wang Xun. Cependant, dès sa création, le département a été confronté à divers mouvements politiques au cours des années 1950 et 1960, qui ont conduit, , à cette époque, à un enseignement marqué par les idéologies. Malgré ces circonstances, ces professeurs ont créé un cadre excellent pour les manuels, comprenant quatre parties : axe historique, chronologie, littérature et œuvres d’art. Néanmoins, pour des raisons politiques, une partie de leurs résultats n’a pu être publiée qu’après 1985, comme « Histoire de l’art chinois » de Wang Xun, « Histoire de l’art européen » éditée par Wang Qi, et la partie de l’histoire de l’art moderne chinois compilée par Li Shusheng dans l’« Histoire générale de l’art chinois », éditée par Wang Bomin. Bien que la spécialité de l’histoire de l’art de la Chine ait été établie en 1957, son développement au cours des trente premières années s’est heurté à de nombreuses difficultés. Depuis les années 1980, l’enseignement de l’histoire de l’art a redémarré dans un environnement social relativement stable. Actuellement, les disciplines de l’enseignement supérieur restent en état de réorganisation ; le développement du département de l’histoire de l’art nécessite donc de nouvelles profondes modifications.

 

Ces dernières années, les universités, les unes après les autres, créent un département des arts. Que penser de cette tendance ? Est-ce que cela va toucher ou influencer fondamentalement le système chinois de l’éducation de l’art ?

YIN Dan : L’émergence  de cette tendance a plusieurs raisons. Premièrement, elle est liée à l’expansion des inscriptions dans l’enseignement supérieur depuis 1999. La société a besoin de plus d’écoles et de départements pour accueillir les élèves en art. Il est impossible de dépendre uniquement des écoles professionnelles existantes. Deuxièmement, il existe en fait de plus en plus de recherches interdisciplinaires auxquelles des universités apportent davantage de soutien. Par exemple, la « théorie de l’art », classée comme discipline de premier niveau en Chine, est une étude complète de diverses catégories d’art du point de vue de cette discipline ; et, pour cela, des universités sont plus compétentes à intégrer diverses ressources académiques, avantage dont des écoles des beaux-arts ne disposent pas. Troisièmement, ces dernières années, avec un système chinois d’évaluation de l’éducation basé sur la « quantification », il est plus facile pour des universités d’obtenir les ressources en finances et en personnel pour assurer ces évolutions.

Pour l’instant, l’impact de cet engouement dans les universités porte sur deux aspects. D’une part, les étudiants en arts dans les universités peuvent obtenir des ressources académiques plus diversifiées, avoir accès à des formations dans différentes disciplines et avoir une vision humaniste plus large. D’autre part, la gestion et les règles dans les universités chinoises sont généralement plus strictes et respectées que dans les écoles des beaux-arts : la vie des campus y est complètement différente. Il peut être difficile pour les universités en Chine de former des artistes uniques et distinctifs.

CAO Qinghui : Si votre école a ce département, nous allons aussi en avoir un ; si vous avez cette filière, nous allons aussi en mettre une. Tout le monde essaie d’apporter une solution satisfaisante et complète et tout le monde perd sa spécialité. Il me semble que cette situation témoigne du développement des écoles des beaux-arts en Chine ces dix dernières années. Cependant, c’est aussi une réaction normale si on la place dans la situation actuelle. Une question systématique doit être comprise et étudiée systématiquement. En partie, les universités ayant les facultés des arts sont mieux que rien, en particulier dans les villes de deuxième et troisième rang. 

 

L’art peut-il être enseigné ? Autrement dit, l’éducation de l’art a-t-elle un sens ? 

YIN Dan : Ce qui peut être enseigné, c’est la technique artistique ou l’expérience de la création. Depuis le XIXème siècle, l’axiome « l’art est création » est progressivement devenu un point-clé de l’art européen, et la Chine a accepté ce concept après les années 1980. En ce sens, en plus de transmettre des compétences, l’éducation artistique a pour mission la plus importante d’offrir aux étudiants une atmosphère détendue qui encourage la création et promeut l’individualité. En revanche, aujourd’hui en Chine, les méthodes d’éducation artistique et son évaluation qui attachent trop d’importance à la quantification et à la normalisation sont plus susceptibles de former des praticiens qualifiés que d’encourager la créativité. Ce n’est probablement pas un bon signe.


  • Pour voir cet entretien en version chinoise, veuillez consulter sur :                        
    In situ : Art en Chine 访谈第四 期:何以美院?——中国美育教育之路.
  • Concernant les noms propres chinois, coréens ou japonais, l’ordre traditionnel (nom de famille suivi du prénom) a été respecté lors de la transcription.
  • Le texte a été traduit par Yidan PANG et Yongsong ZHENG. Nous remercions chaleureusement Camille Ambrosino, Jacqueline Birée et Justine Gain pour la relecture de cet article.

Cette série d’entretiens est initiée par Yidan PANG, curatrice indépendante et doctorante à l’Ecole des hautes études en sciences sociales, Kuangzhi XU, rédacteur en chef de la plateforme chinoise « Kongbai yilun » consacrée à la théorie de l’art et à la critique, Yongsong ZHENG, chargé d’études et de recherche de l’INHA depuis 2019 et doctorant à Sorbonne Université. Ces entretiens seront lancés conjointement sur le carnet de recherches des Jeunes Chercheurs de l’INHA, avec le soutien de ses rédactrices en chef, Camille Ambrosino et Justine Gain, mais aussi sur « Kongbai yilun », et publiés tous les deux mois en version bilingue, chinois et français.

 


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