Faire un stage pratique quand on est historienne de l’art ? Bilan et pistes de réflexions

           L’attention à l’histoire des techniques artistiques, l’approche matérielle de nos objets d’études d’historiens et d’historiennes de l’art permet, comme l’écrit Valérie Nègre, la (ré)conciliation de la technè et de l’épistémè[1]. Pour le chercheur, la chercheuse, découvrir puis étudier par la pratique et au contact de celles et ceux qui la font, permet une exploration à la fois précise et sensible des processus de création et de production. Cet article présente en plusieurs volets les expériences de la technique à travers des formations pratiques reçues par des CER. Aussi Coline Desportes a-t-elle été accueillie en janvier 2021 dans l’atelier de tapisserie de basse-lisse des manufactures du Mobilier National dirigé par Isabelle King tandis que Mecthilde Airiau s’est plongée dans la fabrication de couleurs à partir de pigments lors d’un stage avec François Perego, auteur du Dictionnaire des matériaux du peintre, en janvier 2020.

Faire un stage pratique quand on est historien, historienne de l’art ? Bilan et pistes de réflexions

            En janvier 2020, grâce au soutien de l’INHA, j’ai pu effectuer un stage technique à Dinan dans l’atelier de François Perego, l’auteur du Dictionnaire des matériaux du peintre[2]. Le stage a duré cinq jours complets et la formation a porté sur les pigments et les techniques des peintres anciens (soit les peintres du Moyen Âge, de la Renaissance et de la période moderne)[3].

            De la préparation des enduits pour les panneaux de bois à celles des vernis, énormément de choses ont été passées en revue, le tout en s’appuyant sur un corpus de sources allant du XIIe siècle (le De diversus artibus du moine Théophile) au XIXe siècle (De la peinture à l’huile de Léonor Mérimée). Le stage a consisté en la mise en application de différentes recettes. Nous avons ainsi préparé un enduit pour des panneaux de bois selon les recettes de Cennino Cennini, préparé des pigments laqués et broyé différents minéraux afin de les utiliser comme pigments (lapis-lazuli, azurite, malachite notamment) . Cette formation m’a aussi permis de fabriquer du blanc de plomb et du vernis à l’ambre. Entre ces temps de pratique s’intercalaient des moments de formation plus théorique sur les pigments, leur classification et leurs caractéristiques.

Fig.1 : panneau de bois enduit suivant la recette de Cennino Cennini

            Pourquoi, en tant qu’historienne de l’art, dont les sources sont principalement des tableaux pour lesquels existent des constats d’états, des comptes-rendus de restauration, et des textes qui décrivent les processus de fabrication des couleurs, ai-je choisi d’effectuer une formation technique ? Plusieurs raisons m’ont en fait poussée à cela. Tout d’abord, une curiosité de longue date pour tout ce qui touche aux techniques artistiques : la « cuisine » de la peinture m’a toujours fascinée et je voulais depuis longtemps prendre un moment pour me former à celle-ci. À cela s’ajoute mon travail sur l’utilisation de la couleur dans la peinture. Mon but est de comprendre ce qui a pu amener un peintre à choisir les couleurs qu’il a appliquées sur son panneau. Pour cela, il me faut prendre en compte de très nombreux paramètres, et en premier lieu, les paramètres techniques : de quoi est constitué le pigment ? D’où provenait-il ? Comment était-il fabriqué ? Comment était-il appliqué? Ces questions techniques sont d’importance car d’elles dépendent notamment le prix du pigment et donc la quantité qui en a été utilisée sur le panneau, et parfois la valeur symbolique associée à la couleur tirée du pigment.

Fig. 2 : fragment de malachite 

            À cela s’ajoute qu’en fonction du type de matériau utilisé pour obtenir le pigment, les modes opératoires sont très différents : si pour la plupart des pigments d’origine minérale (la malachite, l’azurite, les ocres etc.), le processus est souvent relativement simple (broyage et/ou lavage), d’autres ressources nécessitent une mise en œuvre beaucoup plus complexe. Ainsi les pigments obtenus à partir de colorants résultent d’une série d’opérations, parfois assez longues, durant lesquelles le colorant est extrait de son milieu d’origine et précipité sur un support solide afin qu’il soit utilisable comme pigment. On parle alors de pigment laqué. C’est le cas du fameux kermès, teinture rouge extraite de la cochenille, très utilisée au Moyen Âge, et qu’on retrouve en peinture sous forme de laque de kermès.

Fig. 3 : malachite en cours de broyage

            De plus, les descriptions données de tous ces procédés dans les sources dont nous disposons pour la période médiévale ne sont pas des plus claires : par exemple, le vocabulaire utilisé dans les livres de recettes (c’est ainsi que l’on appelle les textes ou les traités contenant des informations pratiques concernant le faire de la peinture et des différents arts) change ainsi suivant les périodes et les langues, et l’on observe une grande confusion autour du vocabulaire de la couleur[4]. Cela ne facilite pas le travail du chercheur, de la chercheuse ni sa compréhension des pratiques médiévales de la peinture.

            Très vite m’est donc apparue la nécessité de comprendre très concrètement les gestes et les étapes de fabrication des couleurs. J’en ai aujourd’hui une connaissance théorique assez approfondie, bien qu’il me reste de très nombreuses choses à explorer : je peux par exemple décrire les étapes de fabrication du pigment bleu tiré de l’azurite. Mais pour vraiment pouvoir expliquer pourquoi et comment les peintres utilisent ce bleu, il me fallait aussi expérimenter physiquement ce que représente la préparation de ce bleu. Après avoir passé une après-midi à broyer et trier des grains d’azurite pour obtenir quelques grammes de pigment, je sais aujourd’hui le temps que demande la préparation d’un tel pigment, et mon regard sur les œuvres en est changé.

Fig. 4 : Azurite avant, pendant et après broyage ; morceaux d’azurite en cours de tri

Quand je regarde un manteau bleu peint à l’azurite sur un tableau, je pense aussi au temps et à l’effort physique qui ont été nécessaires pour préparer la couleur, et je ne vois pas la couleur uniquement comme un élément descriptif. Le temps et la difficulté de préparation d’un pigment comptent pour beaucoup dans le prix de ce dernier et expérimenter soi-même la préparation du pigment permet d’en prendre pleinement conscience.

            Ma manière de lire les comptes-rendus de laboratoire et les rapports d’analyse a aussi évolué. La chimie et la physique n’ont jamais été mon fort et, aujourd’hui encore, je manque de ressources et de formation dans ces domaines. Pour étudier la couleur, c’est un peu gênant puisque je me fonde beaucoup sur les analyses réalisées dans les laboratoires des musées et les ateliers de restauration. Or, il est beaucoup plus facile de se rendre compte des caractéristiques physiques et chimiques d’un matériau qu’on a tenu dans les mains et qu’on a mis en relation avec d’autres. Le fait que le pigment soit constitué de particules de matière en suspension dans un liant m’est beaucoup plus évident maintenant que j’ai moi-même incorporé des grains de couleur dans différents liants.

Fig. 5 : lapis-lazuli en cours de broyage à l’eau

            Les tableaux sur lesquels je travaille ne sont pas de simples images mais plutôt des images-objets qui étaient destinées à être manipulées : un crucifix pris entre les mains, un retable ouvert puis fermé, un petit panneau de dévotion embrassé. S’intéresser de très près aux matériaux qui constituent ces œuvres nous forcent à ne pas oublier le rapport tactile qui existait entre l’objet et celui à qui il était destiné. Ignorer cela fait manquer un des aspects principaux des images sur lesquelles nous travaillons et ce stage m’a confortée dans l’idée que nous ne pouvons, en tant que chercheurs, chercheuses, faire l’impasse sur cette dimension fondamentale des œuvres qu’est leur matérialité.


[1]Valérie Nègre, David Bomford, Erma Hermens. De l’histoire des techniques de l’art à l’histoire de l’art. Perspective – la revue de l’INHA : actualités de la recherche en histoire de l’art, Institut national d’histoire de l’art Paris, A. Colin, 2015, p.29

[2]François Perego, Dictionnaire des matériaux du peintre, Paris, Belin, 2007.

[3]Le programme est détaillé ici http://www.francoisperego3t.com/stagesetformations.html#anchor-programmes.

[4]Pour plus de détails, voir Clarke Mark, The art of all colours: mediaeval recipe books for painters and illuminators, Londres, Archetype, 2001.


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