In situ – Art en Chine (3) : Lavis en Chine, l’angoisse de la modernité ?

Le lavis chinois était autrefois spectaculaire. Dans l’art contemporain chinois, toutes sortes d’appellations émergent à l’infini : « nouveau lavis », « lavis expérimental », « nouvelle peinture de lettrés », « nouvelle Gongbi », « lavis abstrait », « lavis contemporain », « lavis conceptuel »…  

D’une part, ce phénomène est étroitement lié aux façons de penser l’art moderne, qui ont émergé en Chine dans les années 1980. En tant que technique de l’art traditionnel chinois, comment le lavis peut-il établir sa propre légitimité dans le nouveau contexte culturel et s’intégrer dans le monde ? Ces questions ont été au centre de discussions et ont abouti à de nouvelles pratiques artistiques.

D’autre part, différents concepts plus ou moins confus au sujet du lavis ont été expérimentés, conçus entre les années 1980 et 2000, dus en grande partie au marché de l’art. Avec le ralentissement global du marché de l’art ces dernières années, le lavis semble confronté à un hiver rigoureux. Alors, comment « le système du lavis moderne » qui a été exploré depuis 30 ans peut-il éviter d’être marginalisé dans la situation actuelle de l’art contemporain chinois, comment réactiver la possibilité du lavis ? Ce sont des questions inévitables dans l’exploration de la modernité du lavis chinois.

JIANG Ji’an, « Deux pièces », 2007-2009, 366 × 264 × 200 cm, installation et encre, © JIANG Ji’an.

Les intervenants :

HANG Chunxiao, chercheur et professeur à l’Académie nationale des arts de Chine, Pékin.

HAO Liang, artiste, vit et travaille à Pékin. Ses œuvres figurent dans les collections de musées importants tels le Metropolitan Museum of Art à New York, le Centre Pompidou à Paris et le Kadist à San Francisco.

LIN Shuchuan, curateur, réalisateur de films documentaires, directeur du département des études et des recherches du musée de l’École des beaux-arts de Nankin. 

GAO Yuan, « La source aux fleurs de pêcher/paradis », installation et peinture sur soie, © GAO Yuan.

Comment définir le lavis chinois ? Quelle est sa valeur essentielle ?

HANG : Généralement, deux méthodes existent pour décrire le concept du lavis. La première méthode consiste à examiner la naissance et l’évolution du concept du lavis dans un contexte historique ; la seconde comprend une analyse abstraite en considérant le lavis comme support pour définir sa valeur sans le situer dans un cadre historique. Bien sûr, il existe une autre manière liée à diverses fluctuations au niveau du marché. Ces fluctuations conduiront souvent à une redéfinition du lavis, comme le concept du « lavis moderne ». En fait, lorsque ces concepts ont été produits, on s’est efforcé de construire simultanément une dualité entre nouveau et ancien. Lorsqu’il s’agit de construire cette dualité, ce n’est pas simple. Dans les deux premières méthodes, j’ai tendance à retenir le lavis en tant que support ; il faut affirmer cette position fermement dans toutes les discussions et éviter de laisser le lavis être influencé par d’autres facteurs, tels que la politique, le marché, le milieu. C’est-à-dire que le lavis n’est qu’un support fourni par la Chine à l’art mondial, tout comme l’Europe fournit la peinture à l’huile au monde, ou comme les États-Unis fournissent des produits prêts à l’emploi ; et maintenant, les nouvelles technologies fournissent au monde des nouveaux supports comme des médias numériques. Par conséquent, en discutant du lavis contemporain, nous devons d’abord revenir à l’état méta-média le plus élémentaire détaché de toute l’histoire.

HAO : À mon avis, il est nécessaire de penser le lavis de manière plus concrète et plus simple. En d’autres termes, créer de l’art avec du lavis, tout comme créer de l’art avec de la peinture ou de la vidéo, n’a aucune particularité et aucun avantage ou inconvénient. Il n’existe pas non plus de « valeurs essentielles », il vaut mieux considérer comment exprimer nos émotions et nos pensées.

LIN : Il est difficile de définir le lavis chinois. Si on fait une métaphore, il est le descendant de la peinture chinoise ; mais ce fils ne s’entend pas bien avec son père. Selon le fils, le père est un être obstiné et autoritaire qui voudrait définir les règles familiales. Le fils voudrait suivre son chemin sans contrôle. Mais d’après son père, c’est un fils qui fait beaucoup de bêtises. Le père est fâché contre son fils mais le tolère et le supporte toujours. En réalité, il est très dangereux de parler de « la valeur essentielle ». Si on peut facilement trouver cette valeur essentielle, cela prouve que ces mots un peu extrêmes ont commencé à vieillir. 

Est-ce que le « lavis » est synonyme de la Chine ?

HANG : Cette question recouvre une angoisse identitaire, émotionnelle et nationaliste. Derrière, il y a deux modèles binaires avec lesquels nous sommes familiers : chinois et occidental, nouveau et ancien. Cette angoisse est issue de la reconnaissance par les Chinois d’un système auto-élaboré répondant à sa propre logique. Cela implique le concept le plus élémentaire du nationalisme chinois. De toute évidence, le nationalisme n’est pas un principe existant dans l’histoire chinoise. C’est un produit de la modernisation, qui est né de la formation d’Etats-nations européens. Le système originel de la Chine est le sinocentrisme. Cependant, il ne s’agit pas d’une ethnie qui se définit par une origine commune, mais plutôt d’un ensemble de personnes qui se définissent davantage par des pratiques culturelles communes. Ce concept a radicalement changé à la fin de la dynastie Qing, au tournant du XXe siècle. En raison de l’abandon du sinocentrisme, nous avons commencé à utiliser le concept de nationalisme tel que le définit le monde occidental pour confirmer la légitimité politique de la Chine. Ce changement influence aussi la façon chinoise de considérer l’ethnie. Contrairement au concept nationaliste du monde, qui est un concept établi notamment sur une structure politique associée à une nation, le concept de nationalisme en Chine est fondé sur l’origine et l’appartenance à une ethnie. 

Toutefois, la Révolution de 1911 n’a pas intégré complètement la notion moderne du nationalisme, et l’associe fortement à la notion de filiation. Sa manifestation politique directe était le slogan raciste « expulser les Tartares 驱除鞑虏» : il s’agit d’un concept nationaliste de la Chine pour renverser le gouvernement des Mandchous. Cependant, le slogan « expulser les Tartares » a été rapidement remplacé par celui de « cinq ethnies unies dans une seule nation 五族共和 [cinq ethnies désignent les Han, les Mandchous, les Mongols, les Ouïghours et les Tibétains] » après le succès de la Révolution de 1911.

Les raisons de cette transition ne sont pas compliquées. L’abdication pacifique de l’empereur Qing constitue une incroyable opportunité politique. Les différentes entités territoriales et politiques construites par la dynastie mandchoue font partie de l’héritage. Ceci entre naturellement en conflit avec l’expulsion des Tartares. C’est à ce moment précis que le nationalisme a commencé à dévier progressivement de l’expulsion d’un peuple vers l’absorption des cinq ethnies « dans une seule nation ». C’est ce que nous appelons aujourd’hui la nationalité chinoise. Cette dérive reflète cependant un problème : la manière dont le nationalisme chinois se produit n’a jamais été une voie idéaliste constante. La nationalité chinoise n’est pas un concept académique rigoureux mais plutôt un compromis entre la réalité et les intérêts des courants politiques. Ensuite, nous avons élargi ce concept pour en faire l’histoire de cinq mille ans de confrontation avec l’Occident. Cette expansion constitue en plus une demande logique : nous devons avoir un cadre cognitif de base stable et immuable dans l’histoire. Ce cadre de base est utilisé pour faire en sorte que la nationalité chinoise soit différente de l’Occident.

Par conséquent, nous devons trouver du matériel dans la tradition pour prouver que nous sommes toujours dans une relation d’identité continue jusqu’à aujourd’hui. Une fois que vous avez trouvé ce matériel, l’étape suivante se produira naturellement : elle consiste simplement à « couper vos pieds pour s’adapter à vos chaussures 削足适履» (il s’agit d’un idiotisme sous le nom de catachrèse quadrisyllabique) pour dire une analogie d’accommodement ou d’improvisation déraisonnable ou d’ignorance de conditions spécifiques, mécaniquement] – Éliminer les mécanismes historiquement croisés dans le monde, puis généraliser et juger certains attributs absolus pour prouver notre identité. Par exemple, la porcelaine de la dynastie Song (960-1279) a été considérée comme l’un des objets chinois les plus représentatifs ; mais certaines formes de la porcelaine Song sont en fait étroitement liées à des objets en or ou en argent de la dynastie Tang, elle-même originaire d’Asie centrale. Alors pourquoi voulons-nous faire ça ? Cela découle de nos besoins d’aujourd’hui. Nous devons utiliser cinq mille ans de l’histoire pour prouver que la nationalité chinoise est différente de la vision qu’en a l’Occident. Le processus consistant à choisir la formule, « cinq mille ans d’histoire », retire l’histoire chinoise de l’histoire du monde. 

Mais le problème est que la Chine n’est pas isolée du monde. En tant qu’éditeur, lorsque vous « coupez les pieds » de l’histoire, l’histoire n’est pas douloureuse, les choses qui se sont passées dans le passé ne le sont pas et la porcelaine de la dynastie Song n’est pas douloureuse. Par opposition, lorsque vous utilisez la même chose – c’est-à-dire les concepts, comme le sinocentrisme ou la distinction Hua-Yi, qui sont isolés de l’histoire du monde – comme une sorte d’identité de soi et d’espoir – et que vous la remettez dans le système mondial d’aujourd’hui [ce concept ne s’y adapte pas bien évidemment], vous sentirez de la douleur face au monde actuel, car cette méthode de base est fausse.

Le concept de nation chinoise est un concept indéfini, un concept à la dérive. Nous avons retiré ce concept de la dérive, une identité culturelle immuable, stable et persistante dans l’histoire. Puis nous l’avons remis sur la scène d’aujourd’hui. Mais cette scène n’est pas un vide global isolé. Une fois revenu à la réalité, vous rencontrerez les douleurs de la Chine et des États-Unis, vous rencontrerez le poids artistique de Pompidou, et vous rencontrerez le poids artistique de n’importe quelle fondation occidentale. Ensuite, il y aura des douleurs à ce moment-là, qui apporteront de l’inconfort, et une angoisse d’identité apparaîtra naturellement. Cette angoisse est incarnée dans le lavis et une série de problèmes se pose : lorsque nous prélevons du lavis à l’histoire, le lavis en tant que concept historique apparaît. Mais dans l’ancienne tradition chinoise, il n’y avait aucun concept du lavis. Les anciens avaient des concepts tels que le dessin, la peinture et les images.

En réalité, l’essentialisation historique du lavis est la même que notre traitement de la porcelaine de la dynastie Song. Mais si vous regardez les peintures de personnages de la dynastie Ming (1368-1644), les motifs des fleurs bosselées du peintre Zhang Sengyou (actif vers 490-550) ou les peintures de Cao Zhongda (882-943) qui sont inspirées des statues influencées par le style de Mathurā de la ville de Qingzhou, vous constaterez que ce cosmopolitisme de la peinture chinoise sera très riche, en revenant aux concepts les plus basiques de la peinture. Mais une fois qu’elle est extraite dans le lavis, ce cosmopolitisme est éliminé. Lorsque nous nous débarrassons du concept global du lavis, et l’associons même étroitement à une partie de l’histoire de la peinture de lettrés dans l’histoire de la peinture chinoise, nous sommes inévitablement confrontés à un embarras. Parce que le lavis lui-même n’est pas un concept immuable. Comme une eau, il « coule » en Asie de l’Est, et il « coule » aussi dans les différentes parties du monde. Le concept du lavis évolue selon le contexte dans lequel il se trouve. Les riches changements produits par cette action de « couler » sont précisément ce que nous allons étudier aujourd’hui. Nous devons reconstruire cette méthode de base qui a émergé du XXe siècle pour confirmer la Chine et confirmer notre propre subjectivité basée sur le cadre chinois et occidental.

HAO : Pas forcément. Certains artistes, au Japon, en Corée du Sud et en Asie du Sud-Est, travaillent également avec de l’encre. Et chaque culture a sa propre tradition du lavis.

LIN : De quoi le ping-pong est-il synonyme ? De quoi le football est-il synonyme ? Bien que le ping-pong soit devenu une discipline des Jeux olympiques d’été, il ne s’agit pas d’un sport mondial, du moins pour le moment. Quand on parle du ping-pong, on parle de la Chine. Quant au football, chaque période a un argument différent. Le ping-pong est un sport à l’intérieur de la sphère chinoise, qui crée des conceptions par lui-même pour construire des barrières qui le rendent inaccessible aux étrangers. Le football, renouvelé sans cesse et alternatif, a un esprit d’ouverture et d’émulation.   

YU Yu, « Lumière de dimanche-1 », 2021, 56 × 80 cm, peinture sur soie, © YU Yu.

Ces dernières années, le lavis rencontre un ralentissement sur le marché et risque d’être marginalisé. Comment interpréter ces phénomènes et quelles en sont les raisons principales ?

HANG : Qu’il s’agisse de nouveau lavis, de lavis contemporain, de lavis abstrait ou de lavis expérimental, il existe un paradoxe fondamental. D’une part, ces appellations prennent le lavis comme une identité chinoise ; d’autre part, elles utilisent un nom non chinois et qui peut être utilisé à l’échelle mondiale. Prenez l’exemple de « lavis expérimenté », le lavis est une chose dite « chinoise » que nous avons extraite ; le mouvement abstrait est une autre affaire ; il mêle également le topos à l’abstraction. L’étude d’aujourd’hui sur le chaos du lavis ne peut revenir à la vision la plus élémentaire du lavis en tant que méta-medium, car elle est enveloppée de tout un ensemble de sentiments nationalistes. Cette méthode elle-même pose un énorme problème. Premièrement, elle n’est pas conforme à la situation actuelle de l’histoire elle-même. Deuxièmement, lorsque ce concept abstrait et essentiel est mis, plongé dans la vague de mondialisation qui est toujours en cours aujourd’hui, il causera inévitablement une gêne.

Dans le système de l’art contemporain actuel, il existe deux attitudes à l’égard du lavis : l’un est l’orientalisme, tenant haut la bannière du nationalisme ; l’autre est que tant qu’il s’agit du lavis, ce n’est pas assez contemporain. Il y a une chaîne de discrimination de valeur derrière cela, une méthode de modernisation de l’identification uniquement médiatique. C’est un énorme piège en soi. Ce n’est pas seulement un problème en Chine, mais aussi un problème dans le monde. Selon cette logique, les peintures à l’huile sont planes. Le lavis est aussi plan. Ils seront tous considérés comme des supports inférieurs devant les ready-made. Et ces ready-made, confrontés aujourd’hui à l’optoélectronique et aux médias numériques, peuvent progressivement devenir un support inférieur. Dans cette division hiérarchique des médias, il y a un contrôle du discours centré sur le pouvoir intellectuel.

HAO : C’est tout d’abord le problème de la création. Le lavis a été sur-commercialisé sur le marché de l’art. Ces problèmes peuvent être facilement résolus lorsque de bonnes œuvres apparaissent.

LIN : Le lavis a été marginalisé car les critiques d’art sont invalides : en effet, il n’y a rien à critiquer. Tout le monde a regardé l’animation chinoise intitulée Frères de calebasse ? Sur une même branche, il y a sept calebasses. Ces sept calebasses mûrissent successivement et elles prennent forme humaine. Ces sept frères possèdent des facultés surhumaines. L’aîné peut devenir grand selon son souhait ; le second a des yeux qui peuvent voir un objet dans un rayon de mille kilomètres ; le troisième a le corps solide comme l’or ; le quatrième peut utiliser la magie de l’eau ; le cinquième peut employer la magie du feu ; le sixième peut se rendre invisible ; le septième a un joyau magique en forme de calebasse qui peut attraper tous les objets … Chaque frère a des capacités différentes. Mais qui est le meilleur ? On ne peut pas critiquer l’aîné qui ne sait pas comment se rendre invisible. On ne peut pas non plus critiquer le troisième car il ne sait pas comment cracher du feu. Ceci est le problème du lavis de nos jours : les artistes du lavis sont comme les frères de calebasses, différents les uns des autres. Ils se spécialisent dans une technique de peinture leur permettant de s’exprimer. S’ils sont critiqués par quelqu’un, ils peuvent y répondre facilement : ils ne s’intéressent pas à ces sujets et à ces techniques ; ils pensent que, eux-mêmes, sont uniques. Les sept frères de calebasse n’ont pas de père, seul un grand-père. Vous pouvez considérer ce grand-père comme le père. Ce père n’a pas de facultés spéciales. L’objectif final de ces frères est de sauver leur grand-père de la main des monstres. Une fois que le grand-père sera sauvé, ils commenceront à réfléchir à comment sauver ce monde. L’intrigue de l’histoire de ces sept frères est développée selon cette logique.

LI Sen, « Shall We Talk », 2021, 270 × 420 cm, encre et couleur sur papier, © LI Sen.

Aujourd’hui, quelles difficultés la création du lavis chinois rencontre-t-elle ? Quels aspects du lavis les artistes doivent-ils mettre en avant ?

HANG : Je pense, tout d’abord, que nous devons rejeter le nationalisme et l’orientalisme pour adopter les méta-médias. Le lavis est simplement un medium artistique. Ensuite, la question à laquelle il faut réfléchir est la suivante : est-il possible (ou le lavis a-t-il le pouvoir de) pour le lavis de toucher et de se connecter avec son propre passé ? 

Pour de nombreuses personnes dans le système d’art contemporain, la réponse à cette question peut être négative. Et ce genre de négation fournit une référence pour la création du lavis de nos jours. À mon avis, la raison pour laquelle l’art contemporain est « art contemporain », c’est parce qu’il a la valeur de la réflexion et de l’illumination continues. Ce genre d’illumination a été séparé de l’illumination de la pensée de Kant, c’est une illumination au sens de Foucault. 

En d’autres termes, la valeur de l’art contemporain aujourd’hui consiste à détruire le contrôle du pouvoir contenu dans le cadre des connaissances existantes. Et le lavis peut apporter un nouveau mouvement d’illumination contre le contrôle de la pensée qui se produit de nos jours, et contre le champ de pouvoir derrière la chaîne de discrimination du médium artistique. Le lavis qui semble avoir un rapport avec le passé reconstruit une nouvelle signification culturelle et éclairante. C’est une issue implicite pour l’art du lavis.

Premièrement, lorsque nous participons à ce mouvement, nous pensons en tant que citoyens du monde, pas seulement en tant que Chinois ; deuxièmement, le lavis, médium artistique que nous allons redéfinir, peut être lié à sa tradition, mais ne doit pas être une copie complète de son passé. Parce que le problème dont nous discutons est un certain type de contrôle de la pensée qui a lieu dans le domaine contemporain. Les personnes vivant actuellement sont confrontées à des problèmes identiques, tels que l’inégalité entre les sexes, les problèmes de pouvoir, etc. Ce ne sont pas seulement les Chinois qui sont confrontés à ces problèmes, mais le monde entier. Si nous posons des questions sur la base d’un tel consensus, alors nous pouvons utiliser le lavis traditionnel ou une sorte de nouveau lavis qui n’a rien à voir avec son histoire. Ces deux méthodes peuvent également permettre au lavis d’être un méta-médium. Autrement dit, si le lavis peut devenir un méta-médium, cela ne dépend pas de son lien avec l’histoire. La clé réside dans sa possibilité à faire face aux problèmes identiques des êtres humains d’aujourd’hui, tels que les méta-problèmes dans les cadres de la connaissance, de la vie, de la politique et des tendances. Par conséquent, ce que nous recherchons dans le lavis, c’est une manière appropriée de résoudre le méta-problème du monde actuel. Ce n’est qu’alors que nous adoptons véritablement le lavis comme un méta-médium.

HAO : Chaque artiste est confronté à des problèmes ou des difficultés différents… Nous devons tous nous surpasser avant de créer de bonnes œuvres.

LIN : Je ne pense pas que la création du lavis chinois rencontre des difficultés. Le lavis chinois est né il y a 30 ans. En comparaison de ce « jeune homme », la peinture chinoise, le père qui a plus de 2000 ans, rencontre sans doute des difficultés dues à cette ancienneté. Un système de logique est ancré dans son esprit. Et ce système ne peut pas être actualisé. Dans une perspective chronologique, le lavis est comme un enfant qui a des possibilités illimitées. Ce petit enfant commet des confusions, mais cette confusion est éphémère. Tout ce qui en sort est un échantillon précieux pour le moment, mais il y en a trop peu.

HAO Liang, « Comme il y a des lumières », 2020, encre sur soie, © HAO Liang.

Pour quelles raisons les artistes du lavis sont-ils difficiles à intégrer dans le système de l’art contemporain ? Par exemple, peu d’expositions contemporaines présentent les œuvres du lavis et les galeries contemporaines représentent rarement des artistes du lavis ? Autrement dit, faut-il intégrer le lavis dans l’art contemporain ?

HANG : Aujourd’hui, il y a trop peu d’artistes chinois qui peuvent adopter les méta-media/méta-lavis. À l’intérieur du système lavis, de tels appels sont difficiles à diffuser. En fait, la soi-disant « capacité à adopter les méta-médias » ne dépend pas du médium lui-même, mais de la capacité à réfléchir aux méta-problèmes. Permettez-moi de donner un cas hypothétique : un artiste contemporain occidental, qui a une excellente capacité de réflexion, s’intéresse soudainement à la matière du lavis, et il est susceptible de faire une très bonne pratique du lavis.

Cependant, on peut voir qu’il existe des artistes en Chine qui expérimentent dans ce domaine. Je crois que tant que ces artistes travaillent d’arrache-pied et persévèrent, ils parviendront naturellement à une fusion avec le monde, et peut-être qu’une renaissance du lavis viendra après cela.

Bien sûr, de nombreuses personnes échouent dans ce processus, mais n’ignorent pas l’avenir qui pourrait survenir. Le pessimisme du moment est en fait une sorte d’angoisse à propos du lavis. Nous sommes dans un continuum systématique et holistique et ne savons pas si une Renaissance éclatera dans le moment suivant, mais nous attendons avec impatience. Nous sommes à une veille, cela peut prendre dix ans, peut-être cent ans, voire mille ans. Quoi qu’il en soit, s’il n’y a pas de scientifiques comme Galilée et des connaissances les plus élémentaires qu’ils ont compilées, il n’y aura pas de révolution scientifique ultérieure. La seule chose que nous pouvons faire maintenant est d’effacer toutes les pensées obstructives sur le lavis d’aujourd’hui, afin que nous puissions revenir à un état d’utilisation du lavis comme un méta-medium. Quand plus de gens comprendront cet état et rechercheront ensuite les méta-problèmes dans le monde d’aujourd’hui, il pourra y avoir une énorme progression.

HAO : Je ne pense pas qu’il soit nécessaire de trop s’attarder sur ce sujet. Chaque artiste a son propre système artistique. Certainement, l’art contemporain chinois a ses propres défauts. Il est impossible de l’expliquer en une ou deux phrases. Dans le contexte international, il y a relativement peu d’opportunités pour les artistes chinois. Les raisons de ces problèmes résident non seulement dans la différence culturelle et la politique nationale, mais aussi dans la capacité créative. Cependant, il faut se rendre compte que l’art contemporain est un art mondial.

LIN : Cette question doit se diviser en deux parties. D’une part, pourquoi le lavis ne peut-il pas entrer dans le système de l’art contemporain ? Parce que l’art contemporain se concentre particulièrement sur les problèmes de nos jours. L’art n’est qu’une langue et le sujet est l’expression sociale. Le lavis semble encore rester dans le système artistique, s’intéressant seulement à l’expression individuelle. D’autre part, cette question est liée aux galeries. Les transactions sont les intérêts principaux des galeries. Si vous ouvrez un magasin pour vendre des raquettes de tennis de table ou des maillots avec la signature de Ronaldo et Messi, il est difficile de dire quel article apporte le profit le plus élevé. Le chiffre d’affaires est essentiel.  


  • Pour voir cet entretien en version chinoise, veuillez consulter sur :                        
    In situ : Art en Chine 访谈第三期:水墨合以中国?何以当代?
  • Concernant les noms propres chinois, coréens ou japonais, l’ordre traditionnel (nom de famille suivi du prénom) a été respecté lors de la transcription.
  • Le texte a été traduit par Yidan PANG et Yongsong ZHENG. Nous remercions chaleureusement Camille Ambrosino, Jacqueline Birée et Justine Gain pour la relecture de cet article.

Cette série d’entretiens est initiée par Yidan PANG, curatrice indépendante et doctorante à l’Ecole des hautes études en sciences sociales, Kuangzhi XU, rédacteur en chef de la plateforme chinoise « Kongbai yilun » consacrée à la théorie de l’art et à la critique, Yongsong ZHENG, chargé d’études et de recherche de l’INHA depuis 2019 et doctorant à Sorbonne Université. Ces entretiens seront lancés conjointement sur le carnet de recherches des Jeunes Chercheurs de l’INHA, avec le soutien de ses rédactrices en chef, Camille Ambrosino et Justine Gain, mais aussi sur « Kongbai yilun », et publiés tous les deux mois en version bilingue, chinois et français.


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