In situ – Art en Chine (2) : Espaces alternatifs : l’ « institutionnalisation » est-elle une tendance inévitable ?

L’espace d’exposition joue un rôle important dans le développement de l’art contemporain Chinois. En Chine, certains petits espaces artistiques non commerciaux offrent aux jeunes artistes des lieux de pratique d’échanges artistiques indépendants. Ces organisations artistiques sont souvent appelées des espaces alternatifs. Après l’an 2000, un certain nombre d’espaces artistiques alternatifs ont émergé dans des villes telles que Pékin, Shanghai, Canton et Chongqing. Au cours des deux dernières décennies, ils sont devenus des plateformes importantes pour la pratique artistique expérimentale. Vingt ans plus tard, la majorité des espaces alternatifs en Chine a désormais disparu. Ceux qui perdurent, sont pour la plupart rentrés sur le marché de l’art et sont devenus des galeries commerciales, certains se sont restructurés pour devenir de grands centres d’art. Que signifie cette institutionnalisation pour l’espace alternatif chinois ? Est-ce devenu une tendance inévitable ?

Projet artistique Yibendao – Critique de l’expérience en ligne, des jeux ou du discours (illusion) à l’ère post-totalitaire, 2016, © Chaos Art Space.

Les intervenants : 

LI Jia (critique d’art, traductrice, curatrice, a organisé une exposition intitulée Autres vies des espaces alternatifs se tenant du 27 juin au 24 août 2019 à Taikang Space)

NI Kun (artiste, curateur, co-fondateur des espaces Organhaus et M Commune)

WANG Ziyun (curateur indépendant, doctorant en histoire de l’art à l’Université Tsinghua, co-fondateur de Chaos Art Space)

Vue nocturne de l’Arrow factory, © Arrow factory.

Quand avez-vous entendu parler d’ « espace alternatif » pour la première fois ? Y a-t-il une différence entre « l’espace alternatif » et « l’espace artistique indépendant » que nous connaissions autrefois ? Pourquoi il y a aujourd’hui une préférence pour l’emploi du terme « l’espace alternatif » ?

LI Jia : Probablement parce qu’entre 2009 ou 2010 l’apparition de l’Arrow Factory, la vitalité de son action, ont apporté à cette époque beaucoup d’espoir au monde de l’art. Par ailleurs, le magazine « Art contemporain et investissement » pour lequel j’ai travaillé plus tard avait une rubrique intitulée « Espace », présentant la pratique de l’espace alternatif en Asie. Mais à cette époque, il y avait de nombreux noms pour ce type d’espaces artistiques : organisations artistiques privées, espaces artistiques privés, organisations artistiques indépendantes, etc. Après que Yao Jiashan ait mené une série de recherches sur les espaces alternatifs en Chine, elle a insisté pour l’emploi du terme « espaces alternatifs » pour décrire les espaces artistiques similaires à l’Arrow Factory, dont elle était l’une des co-fondatrice avec He Yingyi et Wang Wei. Cependant, dans le contexte chinois, je n’ai pas l’impression que les objets désignés par « espace alternatif » et « espace artistique indépendant » soient si différents. Nos expériences montrent que les deux concepts parlent souvent de la même chose. Si vous utilisez un moteur de recherche pour faire des analyses statistiques, la fréquence de leur apparition et leur contexte sont en fait similaires. Et dans de nombreux cas, ils sont remplacés l’un par l’autre. Par exemple, en 2010, Lu Yinghua et Liu Ding ont lancé la discussion « Petit mouvement : pourquoi l’espace alternatif / indépendant / de remplacement ? ». Trois noms parallèles ont été utilisés pour correspondre à « alternative space », le mot anglais original. 

Bien que la pratique ne distingue pas toujours ces termes, ils ont en fait leurs propres origines et significations. Par conséquent, dans certaines occasions spécifiques, il faut choisir ces termes avec prudence. David Graeber a comparé l’avant-gardisme et l’alternatif en art. Il a dit que le premier ressemble plus à un discours théorique sur la stratégie, et le second a un discours éthique sur la pratique. Les organisations alternatives sont plus anarchistes, tandis que les organisations d’avant-garde sont basées sur des théories d’avant-garde plus structurées, notamment par le marxisme entre autres idéologies. Indépendamment de la question de savoir si l’argument de Graeber correspond exactement aux faits de l’histoire de l’art, le terme « espace alternatif » évoque directement la valeur d’une culture alternative. Bien loin du contexte des années 1960, nous sommes aujourd’hui dans un contexte de mondialisation du marché de l’art contemporain, devenu un acteur à part entière de l’économie néolibérale, ce qui a pour corollaire sa forte institutionnalisation et professionnalisation. Ces tendances qui se sont produites dans la seconde moitié du siècle dernier ont eux aussi pour conséquence de pousser progressivement notre époque et notre culture à la médiocrité, à la déshumanisation et à l’absence de liberté. Que ce soit dans les circonstances générales ou dans le système artistique local, il peut être nécessaire de réintroduire cet esprit alternatif. Il s’agit d’un esprit culturel indépendant qui ne cède pas aux valeurs dominantes, rejette l’ordre hiérarchique et l’hégémonie centralisée. Je serais plus encline à utiliser le terme espace alternatif, selon mes valeurs personnelles.

NI Kun : J’ai entendu parler de ce terme pour la première fois en 2001. À cette époque, mes amis et moi, un groupe de jeunes artistes, avons lancé un projet appelé M Commune à Chongqing. Un ami artiste, plus âgé que nous, avait alors caractérisé notre projet comme un espace alternatif. À ce moment-là, nous n’avions qu’une compréhension liminaire de ce concept, et nous pensions qu’il était un lieu d’exposition spontané, différent des lieux d’expositions officiels comme celui offert par l’école des Beaux-Arts. De 2000 à 2010, l’interprétation de ce concept s’est progressivement enrichie. Surtout pendant la période 2005-2010, où de plus en plus d’espaces artistiques sont apparus dans différentes villes, comme l’Organhaus créé par Yang Shu et moi en 2006 et l’Arrow Factory fondée par Wang Wei et d’autres en 2008. A cette époque, ces organisations étaient souvent appelées « espaces artistiques indépendants », ce qui montre qu’au début, tout le monde semblait mettre l’accent sur une certaine volonté de poursuivre une identité d’indépendance.

D’après mon expérience, le concept d’ « espace alternatif » a été pris au sérieux vers 2012, soit près de dix ans plus tard. Après avoir appris davantage sur le système des lieux d’exposition en Europe et aux États-Unis, nous pensons qu’il serait plus juste de décrire l’Organhaus comme un « espace alternatif ». Nous utilisons donc actuellement en même temps trois noms pour le décrire : « l’espace alternatif », « l’espace du projet », et « l’espace géré par les artistes ». En général, à ce stade, chacun réfléchit à la nature de l’espace de manière plus pragmatique. Après plusieurs « vagues » pour la création d’espaces, chacun sait déjà ce qu’est l’espace artistique, ce qu’il peut faire et quelle est sa position. Donc le modèle « l’espace artistique indépendant » n’est pas si fréquemment utilisé à l’heure actuelle.

WANG Ziyun : J’ai eu la première découverte de ce terme vers 2010. Un ami m’a apporté des livres sur la façon de gérer un espace artistique à Canton. Mais à ce moment-là, la définition de l’espace alternatif dans tout le système artistique n’était pas claire. Plus tard, après avoir obtenu mon diplôme d’études supérieures, j’ai également commencé à gérer une organisation appelée « Chaos Art Space », ce qui m’a donné une expérience réelle et plus profonde de ce concept d’espace alternatif. En 2018, je suis venu à Pékin pour travailler avec des espaces à but non lucratif, j’ai participé à certains projets d’expositions de même type d’espace et j’ai également écrit des articles sur des espaces alternatifs. Ce n’est qu’après cela que je peux dire que j’ai commencé à avoir une petite compréhension de ce terme.

En fait, ces deux concepts ne sont pas très différents dans le contexte chinois. Ces deux termes seront utilisés dans des occasions différentes, mais il y a peu de distinction. L’appellation « Espace Alternatif », en termes d’usage, est comme le nom du philosophe (Jacques) Rancière traduit par Lang Xi’ai 朗西埃 en Chine continentale, traduit par Hong Xiye 洪席耶 à Taiwan, le terme lui-même est accompagné de malentendus et d’interprétations dans différentes langues. La pratique de l’espace alternatif a été « assimilée à des formes d’art expérimentales et d’avant-garde » depuis les débuts de l’art contemporain chinois, à partir des années 1980. Ils peuvent être considérés comme participants d’un même groupe de concepts. Tout comme l’usage des termes art moderne, art postmoderne ou art contemporain, placés en opposition à des modèles préexistants, l’usage du terme espace alternatif répond à la définition et à la différenciation critique d’un certain type de création artistique. Il n’y a aucune autre raison de l’appeler comme espace alternatif, et ce n’est pas important. Il peut également être appelé espace expérimental, espace à but non lucratif. L’espace alternatif n’est qu’une autre façon de le dire.

Cangku Art Center, © Lin Tianmiao, Lin Tianfang.

Comment les espaces alternatifs émergent-ils en Chine ?

LI Jia : Il est difficile de répondre à cette question. Un résumé complet et objectif de l’histoire ne pourrait être résumé en quelques centaines de mots… Cependant, le Big Tail Elephant Group 大尾象小组, que j’aime beaucoup, a organisé une exposition intitulée « Non espace » en 1994. Ce titre explique le problème d’une manière particulièrement concise. La plupart du temps, pour l’art contemporain, l’espace signifie une occasion d’affichage et d’être vu, mais il n’est pas facile d’obtenir de la visibilité. Par exemple, l’art d’appartements des années 1970 aux années 1990 peut être considéré comme une stratégie pour gagner de l’espace d’exposition. Les premiers exemples d’espaces alternatifs ont été le Cangku Art Center fondé par Lin Tianmiao et Wang Gongxin en 1998, et le Artists Warehause fondé par Jiao Yingqi en 2001. À cette époque, Pékin avait déjà des galeries professionnelles comme Hanmo Art Center, Red Gate Gallery, Courtyart Gallery, etc., et elles ont commencé lentement à former un système d’exposition et de communication différent des expositions officielles et académiques. À la fin des années 1990, de grandes et petites organisations artistiques privées à but non lucratif ont commencé à apparaître, notamment dans la Sanlitun Bar Street à Pékin mais aussi avec des studios d’artistes qui ont ouvert en banlieue… Ce sont des préfigurations très importantes d’espaces alternatifs (Cangku et Artist Warehouse). Quand il n’y avait plus d’espaces d’exposition pour être visibles, et quand les conditions le permettaient, notamment à Pékin, on a vu apparaître le premier groupe d’espaces alternatifs…

NI Kun : D’après mes observations, l’émergence de nombreux espaces artistiques avant 2010 était directement liée à notre interaction avec des initiatives venus de l’Occident. Avant la création d’Organhaus, certains espaces artistiques initiés par des artistes européens et américains existaient déjà en Chine. Par exemple, le China European Art Center (CEAC) a été créé à l’Université de Xiamen en 1999 et a fonctionné jusqu’à présent dans le cadre de l’école. L’un de ses cofondateurs est l’artiste néerlandaise Ineke Gudmundsson. Il existe d’autres espaces artistiques similaires dont le TCG Nordica initié par des artistes suédois vers 2000 et le Lijiang Studio fondé par des artistes américains vers 2005. Les premiers ont depuis leurs débuts organisés de nombreux projets sur les thèmes de l’art, de la communauté et des enjeux urbains, tandis que les projets du Lijiang Studio ont porté davantage sur l’anthropologie culturelle. Cependant, ces espaces artistiques ont toujours travaillé dans leurs propres réseaux. Leurs échanges avec des artistes et des organisations chinoises locales n’ont pas été assez actifs. 

Un autre groupe d’espaces alternatifs apparus avant 2010 (comme Arrow Factory et Organhaus) était constitué d’organisations artistiques créées spontanément par des artistes et des curateurs chinois dans diverses villes. Bien que la plupart des membres de leurs équipes soient des praticiens de l’art locaux, ils ont toujours entretenu de fréquentes interactions avec des artistes et des organisations artistiques occidentales. Le plus intéressant est que presque tous ces espaces alternatifs locaux ont été inspirés et soutenus par le Triangle Art Trust à leurs débuts, et ont rejoint activement le réseau établi par la Triangle Art Association pour les organisations artistiques « grassroots » à travers le monde. Tout en participant activement aux échanges internationaux, ces espaces alternatifs ont toujours gardé une perspective locale et ce sur le long terme .

Plusieurs raisons importantes expliquent des changements après 2010. La plus prégnante est la crise financière de 2008, qui a mis fin aux habitudes marchandes irrationnelles de l’économie de l’art chinoise. Dans de telles circonstances, de nombreux artistes ont commencé à réfléchir à des pratiques artistiques qui n’étaient pas orientées vers le marché. Je me suis souvenu qu’un ami avait plaisanté en disant que puisque ses peintures se vendaient mal de toute façon, pourquoi ne pas simplement s’amuser. Dans le même temps, certains artistes et praticiens locaux ont également commencé à rechercher des lieux d’exposition en dehors des galeries, ce qui a inspiré l’émergence d’espaces artistiques dans différentes villes (y compris des endroits autres que Pékin, Shanghai et Canton). Bien sûr, il existe d’autres raisons qui ont favorisé l’auto-exposition et l’auto-organisation des artistes. Un exemple typique est ON | OFF, une grande exposition documentaire à UCCA Center en 2013. Elle présentait des espaces artistiques et des projets indépendants menés par des artistes dans toute la Chine. Après cela, d’autres grandes institutions artistiques, telles que le Times Art Museum et le He Xiangning Art Museum, ont également commencé à s’intéresser aux espaces alternatifs et à en faire des expositions. Après 2013, des expositions sur les espaces alternatifs étaient organisées chaque année. On peut voir grâce aux listes de participants de ces expositions, que certains espaces alternatifs disparaissaient progressivement, tandis que de nouveaux émergeaient. En un sens, ces expositions organisées par les réseaux institutionnalisés de l’art contemporain, ont permis de sensibiliser davantage les publics au rôle nécessaire et à la faisabilité des espaces alternatifs.

WANG Ziyun : L’ouvrage Creating Spaces: Post Alternative Spaces in Asia édité par la chercheuse taïwanaise Lu Peiyi, classe deux types de pratiques « alternatives » : « espace alternatif » et « post-espace alternatif ». 

Le premier fait référence au fait que depuis les années 1990, les artistes asiatiques ont formé diverses plates-formes de pratiques expérimentales à partir de ressources et des conditions limitées. Ces plateformes ont permis aux artistes de réaliser des créations audacieuses tout en conservant leur autonomie artistique, ce qui a a été générateur d’innovations pour l’avant-garde artistique asiatique. Le second montre qu’après la crise financière asiatique de 1997, les pratiques alternatives ont adopté des stratégies commerciales plus flexibles, prenant en compte les ventes commerciales, les opérations en capital et la collecte de fonds publics. Restant critique, elles ont trouvé des moyens plus souples pour leur permettre de continuer à exister et à créer.

Le point de vue de Lu Peiyi résume les types de pratiques de la plupart des pays et régions d’Asie. A contrario, la situation de l’espace alternatif en Chine continentale est plus compliquée. Dans l’article Vers une politique spatiale : espace alternatif et art contemporain en Chine, Yao Jiashan a nommé les concepts et les étapes de la pratique spatiale chinoise depuis les années 1980. Tout d’abord, il n’y a pas d’espaces physiques spécifiques. Pour l’artiste, c’est plutôt un « espace conceptuel ». Le choix est de rester à l’écart de l’art stylisé, comme l’exposition du Groupe des étoiles ou Xing Xing. En dehors du système officiel des années 1990, alors que le mécanisme du marché de l’art était inexistant, l’« espace non institutionnel », comme l’art d’appartement, l’art underground, l’art de la performance, etc., n’exposait pas des œuvres dans des espaces d’exposition conventionnels, et n’avait même aucune résonance dans les médias. L’ « Espace alternatif » met principalement l’accent sur les attitudes des artistes, et leur positionnement et les stratégies qu’ils ont développées dans leurs pratiques artistiques.

Après avoir clarifié les concepts et les points de vue ci-dessus, il pourrait être plus facile de comprendre pourquoi il existe des espaces alternatifs en Chine. Dans le début de cet entretien, j’ai indiqué que le titre d’ « espace alternatif » n’était pas important. Ce qui est important, ce n’est pas l’alternance mais l’espace. Il doit y avoir des lieux et des situations où la pratique et l’action peuvent être menées. Depuis les années 1980, l’art contemporain chinois a contenu un esprit alternatif. Ce type d’exploration a été intégré au caractère critique de l’art contemporain. Les véritables espaces alternatifs ne sont apparus que vers 2000, tels Cangku à Pékin, Bizart à Shanghai et Vitamin Space à Canton. Ne bénéficiant pas des ressources du marché de l’art ou du soutien d’un système de mécénat, ces espaces arrivent à très bien fonctionner en poursuivant des objectifs simples et humains : fournir un espace pour exposer de nouvelles œuvres, pour créer une communauté de savoir pour faire émerger l’identité des artistes, et pour faire connaître des œuvres artistiques non conventionnelles au public. L’espace n’est pas important, mais c’est surtout le fait de rassembler des personnes qui osent expérimenter et créer. Bien que ces espaces aient été fermés ou transformés pour diverses raisons, ils ont durablement influencé l’art contemporain chinois.

Ouvrage Creating Spaces: Post Alternative Spaces in Asia, 2011, © Source Internet.

Quelle est la différence entre les espaces alternatifs en Chine et ceux qui ont émergé aux États-Unis et en Europe dans les années 60 et 70 ?

LI Jia : L’une des différences les plus importantes est que nous n’avons pas connu la montée de la culture alternative dans les années 1960 et 1970, donc nous n’avons jamais formé un mouvement très puissant propre à perturber tout le système artistique. Pour nous, l’espace alternatif n’est pas un concept « antérieur », mais un concept présent, et précisément à cause de cela, il contient encore de l’espoir et des possibilités d’exploration. Et pour nous, l’idéalisme et le courage ne sont pas épuisés.

NI Kun : Bien que la comparaison avec d’autres scènes culturelles nationales ne soit pas toujours possible ou pertinente, l’histoire des espaces alternatifs dans d’autres pays reste une référence et un modèle de comparaison pour les espaces alternatifs chinois. Tout d’abord, l’histoire de l’art occidentale, surtout après la Seconde Guerre mondiale, a connu un développement historique relativement rationnel. L’espace alternatif à l’ouest, est apparu d’une manière logique comme un phénomène intrinsèque aux différents mouvements artistiques de cette époque. A l’inverse, l’espace alternatif chinois, a été immédiatement confronté à des questions de légitimité et d’identité dans le champ artistique : qui sommes-nous ? Leurs motivations et leurs parcours doivent en fait être réinterprétés. De plus, on sent clairement qu’il n’y a pas trop d’espaces créatifs et dynamiques en Chine. Les espaces alternatifs ont ainsi pour fonction première de remplir les trous dans la raquette de l’écosystème artistique. Ils sont aussi comme des passerelles permettant aux artistes d’intégrer plus rapidement les cercles artistiques établis.

Si les espaces alternatifs sont considérés comme faisant partie de l’écosystème artistique chinois, leur durée d’existence est le plus souvent très réduite. Ils ont fourni des lieux d’exposition mais ont rarement mis l’accent sur leur positionnement « alternatif ». Autrement dit, ils sont loin d’avoir donné des possibilités suffisantes aux nouveaux défis artistiques. Je pense que cette différence est en fait la plus intéressante.

WANG Ziyun : L’ère de l’essor des espaces alternatifs dans les pays occidentaux s’est déroulée à la fin des années 1960 et 1970. En prenant les États-Unis comme exemple, l’environnement social était la discrimination positive, les questions raciales, la lutte contre la guerre et la montée du multiculturalisme. D’une part, l’espace alternatif s’oppose au système conventionnel des musées d’art et des galeries d’art, d’autre part, il est le lieu privilégié d’expression des artistes féministes, des minorités sexuelles et ethniques, respecté en tant que tel. En même temps, ces espaces ont montré un enthousiasme pour les médias technologiques émergents. Par conséquent, dans une telle structure sociale, la pratique de l’espace alternatif et la transformation sociale ont rejoint le même chemin.

La vague d’espaces alternatifs en Chine a eu lieu après les années 1990 et 2003 (l’essor du Quartier artistique 798 et de divers quartiers artistiques), ce qui a recoupé des réalités complètement différentes. Un problème courant dans les années 1990 était que l’art contemporain n’avait pas de place légale dans le système artistique de l’époque, et qu’il ne pouvait essentiellement être pratiqué que dans une forme de semi-underground. Les artistes avaient besoin d’espace pour exposer leurs propres œuvres et mettre en lumière leurs propres plans artistiques. Et pour ce faire, ils investissent des espaces aussi divers et insolites que des sous-sols, des garages, des toits, des terrains vagues, des champs, des centres commerciaux, des supermarchés ou des chambres d’appartement. 

On pourrait parler dans le cas des espaces alternatifs en Chine d’une forme de mutation des espaces d’exposition historiques. Il ressort de certains documents que les artistes ne se sont pas complètement séparés du système officiel. On pourrait citer en exemple l’histoire de Guo Shirui (communément appelée Lao Guo), employé d’une entreprise publique, qui a engagé pour enseigner l’art à son fils l’artiste Song Dong. C’est en échangeant avec Song Dong, que Lao Guo a commencé à développer un grand intérêt pour l’art contemporain. Or, Lao Guo travaillait à ce moment-là au Centre d’Art moderne. C’était une société commerciale relevant de l’Administration générale de la presse et de l’édition. La plupart du temps, obtenir une lettre officielle est nécessaire pour l’ouverture d’une nouvelle exposition. La société de Lao Guo avait juste le pouvoir de donner les autorisations administratives nécessaires à la création de l’exposition. Les programmes d’exposition soutenus par lui sont par exemple ceux de Sauvage : le 5 mars 1997, Academic Exhibition of Chinese Contemporary Art 96-97, Art for Sale 1999, etc. Par conséquent, l’histoire de Lao Guo nous apprend la spécificité de la pratique alternative de l’art contemporain chinois. 

Après 2003, avec l’essor du marché de l’art, l’émergence des ventes aux enchères et des collections d’art, la plupart des espaces alternatifs ont été fermés, et beaucoup d’entre eux ont été transformés en galeries commerciales, comme Platform China, Long March Space, Vitamin Creative Space, etc. Ces mutations, amènent les artistes alternatifs à former la base d’un nouveau réseau d’institutions et de galeries d’art locales, et continuent de jouer un rôle à une autre étape. D’une part, la pratique spatiale alternative émergente se tient à distance du système commercial, et d’autre part, elle cultive de nouvelles relations avec son environnement et pratique de nouvelles orientations académiques. Elle est également plus diversifiée géographiquement. Outre Pékin, Shanghai et Canton, elle s’est progressivement développée dans d’autres villes et est devenue la force dominante dans la formation des communautés régionales d’art contemporain, par exemple, Chuangku à Kunming, Tank Warehouse à Chongqing, 501 Art Base et ainsi de suite.

L’Artiste Song Dong étant en train de préparer le catalogue de l’exposition Sauvage : le 5 mars 1997, © Source Internet.

En Chine, quel type d’espace artistique peut-on appeler « espace alternatif » ? En d’autres termes, quels sont les critères pour déterminer s’il s’agit d’espaces alternatifs ? 

LI Jia : Je pense que la caractéristique la plus essentielle de l’espace alternatif est qu’il ne tolère aucun accommodement avec tout ordre hiérarchique, et refuse toute forme de contrainte ou de soumission : il s’agit d’éviter de subir les contraintes exercées par les pouvoirs politique et économique dans l’univers artistique de ne pas se plier à l’hégémonie de la culture dominante mais aussi d’éviter les phénomènes de conflits ou de pressions dans les relations personnelles entre les membres de ces espaces. Pour les deux premiers points, la pratique de l’espace alternatif remet en cause le système préexistant de la visibilité des œuvres d’art. Grâce à cela, ces créations et activités artistiques initialement exclues du seuil de visibilité deviennent accessibles, discutables et critiquables pour le public. Quant au dernier point, on en parle plutôt rarement, les espaces alternatifs reposent souvent sur des principes d’organisation inspirés de l’anarchisme, la pratique démocratique de la gestion collective, la consultation égalitaire de tous les membres, la résolution des problèmes par la communication mutuelle sont des éléments essentiels de la vie sociale et de la micro-politique des espaces alternatifs. L’espace alternatif doit aussi être spontané, autonome, volontaire et auto-organisé. Mais il n’y a pas vraiment de règles pour bien gérer un espace alternatif. De plus, je pense que le lieu, son financement et ses artistes choisis sont plutôt les résultats des principes que j’ai mentionnés ci-dessus. Par exemple, si un espace va privilégier l’autonomie de la création artistique, il doit parfois renoncer à certaines ressources financières. Ce qui signifie que la location d’un lieu décent peut être inabordable. Si un espace s’oppose aux tendances des courants artistiques dominants, ses artistes seront renvoyés vers le terrain de l’expérimentation…

NI Kun : Précisément, je pense que les espaces alternatifs en Chine ne sont pas vraiment un succès. Après tout ils ne rassemblent qu’un petit groupe de personnes et manquent généralement de stabilité. Cependant, sur la base de ma propre expérience et de ma compréhension de la valeur de l’espace alternatif, je pense que l’un des critères est l’auto-marginalisation, l’autre étant de maintenir la capacité de créer et de produire de manière indépendante. Sur la scène artistique on ne peut pas toujours s’identifier à un courant dominant, sinon l’homogénéisation vous fera perdre beaucoup de discernement et de créativité. De plus, si un espace d’art est également compris comme une sorte d’espace de production, un critère très important est de savoir s’il a la capacité de produire. Certains espaces artistiques peuvent organiser de nombreux événements, mais on ne peut pas les comparer à des espaces alternatifs qui développent de véritables communautés de vie organiques.

WANG Ziyun : D’une manière générale, un espace pouvant être qualifié « d’espace alternatif » devra satisfaire aux conditions suivantes : a) Il est à but non lucratif et poursuit une orientation expérimentale et académique ; b) son emplacement est adapté aux conditions locales ; c) Il est financé par certains sponsors qui aiment l’art ; d) il cultive un esprit ouvert. 

Pour différents cas d’espace, il existe des situations variables, et l’espace lui-même présente des caractéristiques selon son propre positionnement et ses conditions propres. Ainsi, ces dernières années, les espaces alternatifs de Pékin ont de plus en plus mis l’accent sur leurs positionnements académiques, leur complémentarité avec le marché de l’art contemporain et le système d’exposition. Les espaces alternatifs de la région de Canton, eux mettent l’accent sur les relations avec le public et la communauté. En d’autres endroits, les espaces présentent également des caractéristiques diverses en raison de leurs différences géographiques. Je ne les énumérerai donc pas une par une. Ce qui définit les espaces alternatifs ce ne sont pas les concepts ni les conditions matérielles, mais les attitudes, les valeurs qui définissent leurs pratiques artistiques et leur relation à l’environnement local.

L’exposition intitulée Mountain City Defense System:Action Guide for Three-dimensional City, 2021, © Organhaus.

L’apparition des espaces alternatifs a-t-elle affecté la manière de créer ou de penser des artistes ?

LI Jia : Effectivement ! Et je pense que ce sont des réflexions positives. Lorsque je discute avec des artistes, je les entends souvent mentionner qu’ils ont réalisé de nouveaux projets dans des espaces alternatifs, ce qu’ils n’avaient jamais fait auparavant. Par l’intermédiaire des espaces alternatifs, les artistes peuvent créer avec moins de restrictions.

NI Kun : Il y a certainement eu des impacts, mais ils ne sont pas aussi importants qu’ils peuvent être décrits. Bref, c’est ce que je pense. De nombreux espaces alternatifs, dont Organhaus, ont clairement indiqué dans leurs buts qu’il était nécessaire d’encourager les projets expérimentaux des jeunes artistes. Les galeries et les musées étant de plus en plus orientés vers des artistes de grand renom, nous devrions offrir plus d’opportunités aux artistes émergents. De ce point de vue, le rôle des espaces alternatifs est encore assez positif, mais leurs effets sont très limités car ils sont eux-mêmes confrontés à de nombreuses difficultés.

WANG Ziyun : Les espaces alternatifs ont un certain impact, mais la création et la réflexion de l’artiste participent d’autres logiques. D’ailleurs, l’effet de l’apparition des espaces alternatifs ne constitue pas une condition sine qua non au développement de la création ou de la réflexion. De nombreux artistes créent des œuvres très spéciales et intéressantes et ce du fait de la singularité de l’espace où ils les produisent. Par exemple, le projet d’exposition en 2016 de l’artiste He Chi « Separate Hall » à Arrow Factory Space est précisément le résultat des circonstances propres à cet espace. Cependant, si vous comprenez le contexte de création d’He Chi, vous constaterez que cette œuvre mise en œuvre dans un espace alternatif n’est qu’une partie de la logique de création systématique de l’artiste, une ondulation très enchanteresse. C’est le résultat de la confrontation entre la création de l’artiste et la scène, et c’est pour cette raison que de nombreux artistes valorisent leur pratique dans de tels espaces.

Comment se situe l’espace alternatif dans le système artistique actuel de la Chine ?

LI Jia : Il n’occupe pas une position dominante de toute façon, (rires). Ce sont des espaces très nécessaires, mais ils sont toujours confrontés à des épreuves et des incertitudes.

WANG Ziyun : En Chine, l’espace alternatif peut coexister avec le système artistique chinois au lieu de s’y opposer. J’ai déjà écrit dans un article sur l’observation de la pratique d’espace alternatif : « L’espace alternatif n’est certainement pas un lieu où les œuvres peuvent être exposées ; les caractéristiques de la pratique spatiale sont souvent données par l’environnement ; l’auto-organisation initiative et subjective des artistes est le cœur du travail ; l’espace physique n’est pas le plus important, et les attributs fonctionnels de l’espace changent et s’ouvrent à tout moment ; à la différence de l’Occident, l’anti-système ou la critique systémique n’est qu’un concept vague en Chine et la pratique spatiale alternative, elle-même, participe du système d’art contemporain chinois, il présente aussi pour l’artiste peut-être un peu de paresse, de la routine et de la rigidité créative. Il est plus nécessaire de réfléchir sur eux-mêmes… » Je retiens encore la conclusion de cette observation. Ils sont comme les deux faces d’une même pièce de monnaie. En même temps, la position de l’espace alternatif dans le système artistique existant en Chine, dépend des espaces alternatifs à qui on fait référence. On peut dire que leur position est relativement marginale, mais on y trouve aussi des centres importants de création et de formation des artistes.

L’exposition de He Chi, Separate Hall, 2016, © Arrow factory.

À quels types de difficultés les espaces artistiques alternatifs sont-ils généralement confrontés en Chine ? À l’exception des espaces qui ont été fermés pour diverses raisons, certains espaces existants se transforment en galeries commerciales ou en centres d’art établis. Que pensez-vous de ce phénomène d’institutionnalisation ?

LI Jia : Il y a plusieurs problématiques en jeu, mais il y a en particulier une difficulté particulière et très réelle en Chine. C’est l’absence de baux de location stables. Bien que les espaces alternatifs, dans le monde entier, soient également confrontés à des phénomènes de déplacements passifs ou des expulsions provoquées par la gentrification, pour nous, il n’y a parfois pas de place pour la négociation, surtout face à la démolition dans le processus de modernisation urbaine. Un autre problème est le phénomène de commercialisation et d’institutionnalisation dont vous avez parlé. Grant Kester et d’autres ont rappelé le rôle moteur du « farm system » dans le fonctionnement de l’art contemporain. Les institutions traditionnelles et les praticiens, qui ont le droit à la parole, recherchent des jeunes « prometteurs » dans les espaces alternatifs, pour ensuite les intégrer dans le système établi. Pour l’espace alternatif, l’intégration peut être considérée comme un danger. Qu’elle soit volontaire ou contrainte, cette intégration de l’espace alternatif va déjà à l’encontre de sa raison d’être.

NI Kun : La plupart des espaces alternatifs ne sont pas soutenus par l’afflux de gros capitaux, ce qui signifie que ces espaces sont particulièrement vulnérables face aux risques financiers. Il est courant que l’espace ferme en raison de problèmes financiers, la question de la survie est un enjeu central pour tous les espaces alternatifs. En outre, les organisations dans des villes non métropolitaines, comme Organhaus, sont également confrontées au problème spécifique de la limitation d’un milieu artistique local restreint. Par exemple, on se rend compte que la quantité d’artistes dans une ville ou un quartier n’est pas suffisante pour soutenir certains projets à long terme. On doit essayer d’inviter des artistes d’autres régions ou même d’autres pays. Cela entraine une augmentation du budget et des coûts en termes de communication, rendant le fonctionnement de l’espace encore plus difficile.

Concernant le phénomène d’institutionnalisation, je pense que le plus important n’est pas d’insister sur la nature de l’espace, mais de se demander si l’espace peut préserver son intention première et continuer à fonctionner selon sa logique d’origine. En Chine, parce qu’il n’y a pas de système de mécénat, la communauté des artistes a été confrontée au problème de savoir comment obtenir plus de ressources sociales et de soutiens financiers. Ainsi, les artistes explorent parfois diverses solutions pour continuer à créer. Certaines personnes sont plus optimistes que d’autres, donnant la priorité à leur survie, et en développant de nouvelles possibilités d’existence. Cela conduit parfois à une révision de certaines valeurs ou orientations premières de l’espace, à un changement du mode de fonctionnement. Cela dépend de la façon dont nous équilibrons ces deux situations.

WANG Ziyun : Souvent les fonds et les employés sont insuffisants pour faire face aux difficultés. Beaucoup d’espaces alternatifs peuvent connaître au début un sentiment de déception, voire de découragement, lorsque notamment ils n’ont que peu de visibilité, et que des projets doivent être interrompus pour des raisons pratiques et matérielles. Parfois, ces problèmes peuvent devenir leur avantage. Des fonds insuffisants peuvent permettre de créer sans dépendre du capital. J’ai déjà discuté avec des amis engagés dans la fondation d’espaces alternatifs, dois-je disposer de fonds suffisants pour réaliser des projets ? Ce n’est évidemment pas le cas. Du point de vue du développement de toute l’écologie de l’art, je connais bien ce phénomène. Chaque espace a son rôle et participe à différentes étapes de la création. Mais tant que l’enthousiasme et l’intention créative sont toujours là, qu’il s’agisse d’un espace alternatif, d’une galerie commerciale ou d’un centre d’art, ils peuvent toujours être utiles dans le système artistique. 


 

  • Pour voir cet entretien en version chinoise, veuillez consulter sur :                        
    In situ : Art en Chine 访谈第二期:替代空间:“制度化”是不可避免的趋势?
  • Concernant les noms propres chinois, coréens ou japonais, l’ordre traditionnel (nom de famille suivi du prénom) a été respecté lors de la transcription.
  • Le texte a été traduit par Yidan PANG et Yongsong ZHENG. Nous remercions chaleureusement Antoine Scotto, Camille Ambrosino, Justine Gain et Stéphane Gaessler pour la relecture de cet article.

Cette série d’entretiens est initiée par Yidan PANG, curatrice indépendante et doctorante à l’Ecole des hautes études en sciences sociales, Kuangzhi XU, rédacteur en chef de la plateforme chinoise « Kongbai yilun » consacrée à la théorie de l’art et à la critique, Yongsong ZHENG, chargé d’études et de recherche de l’INHA depuis 2019 et doctorant à Sorbonne Université. Ces entretiens seront lancés conjointement sur le carnet de recherches des Jeunes Chercheurs de l’INHA, avec le soutien de ses rédactrices en chef, Camille Ambrosino et Justine Gain, mais aussi sur « Kongbai yilun », et publiés tous les deux mois en version bilingue, chinois et français.


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