Les blancs de Chine dans les collections françaises.

Yongsong Zheng, chargée d’études et de recherche depuis 2019, revient sur ses dernières interventions présentant ses recherches de thèse.

Cet article a pour origine deux conférences : l’une faite en réponse à l’invitation de la Société Française d’étude de la Céramique Orientale le 4 mars 2021 et l’autre donnée le 11 juin 2020 dans le cadre du séminaire sur le collectionnisme et le marché de l’art intitulé : Collection. Il fait aussi état de mes recherches en cours et complète certains points déjà évoqués dans mon article intitulé « Le blanc de Chine, des origines à sa diffusion en Europe : exemples de la collection Grandidier » (Sorbonne. Carnet de l’Ecole Doctorale d’Histoire de l’art et Archéologie). Je souhaite souligner ici à nouveau certains points que je considère comme importants.

Nous nous intéresserons tout d’abord à l’évolution de l’expression française « blanc de Chine », très utilisée au XIXe siècle dans les ouvrages des grands collectionneurs et des experts de la céramique chinoise. Nous nous demanderons aussi quelle est la spécificité de la porcelaine de Dehua et quels rôles elle a joué depuis son arrivée en Europe. 

Dans les inventaires des collections des musées français, nombre de monochromes blancs portent la mention « blanc de Chine » ou « Dehua ». En réalité, il ne s’agit pas toujours de productions de Dehua. En croisant l’étude des objets et des archives, je vais donc essayer de distinguer la porcelaine blanche « de Dehua » des productions « de style Dehua ». 

Enfin, à partir d’une statuette de Guanyin de la collection Grandidier portant la marque d’un grand maître des blancs de Chine, He Chaozong 何朝宗 (fig. 1), j’en viendrai à examiner la question inéluctable de la datation à laquelle je tenterai d’apporter de nouveaux éclairages à travers « trois époques significatives ».  

Fig. 1 Guanyin, He Chaozong, Dehua, 1662-1722, musée Guimet, © RMN-Grand Palais (MNAAG, Paris) / Thierry Ollivier.

Fig. 2 Situation géographique de Dehua, © Yongsong ZHENG/Google Maps.

I. Définition du blanc de Chine

Aujourd’hui, les chercheurs utilisent beaucoup le terme, blanc de Chine, pour désigner la porcelaine de Dehua, une ville du sud-est de la Chine, mais sans fournir de précisions (fig. 2). Ainsi, John Ayers, expert de la céramique orientale, écrit dans un article du catalogue publié en 2002, que l’on ne connaît pas l’histoire de sa terminologie, mais que cette désignation est très souvent utilisée dans les ouvrages français à partir de la seconde moitié du XIXe siècle. Bien qu’elle soit largement répandue, cette appellation n’a pas fait l’objet de recherches approfondies jusqu’à présent. 

Depuis ces dernières années, une information erronée circule dans les médias chinois selon laquelle le terme « blanc de Chine » serait mentionné pour la première fois dans un ouvrage de Pradel intitulé Le Livre commode des adresses de Paris pour 1692 ; à ce moment-là, il servait à désigner la porcelaine de Dehua. Beaucoup de chercheurs ont repris ces informations sans les vérifier. Néanmoins, malgré des recherches minutieuses dans les deux albums, je n’y ai pas trouvé l’expression « blanc de Chine ». Même si le terme avait été mentionné dans l’ouvrage, il n’aurait pas eu le sens figuré qu’il a de nos jours.       

Il est donc important d’indiquer que la définition du terme « blanc de Chine » a évolué au fil du temps. 

Dans les documents ou catalogues de vente des XVIIe et XVIIIe siècles, toutes les sortes de porcelaines orientales blanches portent la mention « d’ancien la Chine », « d’ancienne porcelaine blanche », « de porcelaine blanche ancienne » ou « porcelaine blanche du Japon ». 

Ainsi, dans un catalogue raisonné des ventes rédigé par Edme-François Gersaint publié en 1748, par exemple, nombre de porcelaines blanches chinoises ont été mentionnées. D’après sa description, j’ai pu trouver certaines porcelaines de Dehua, comme le lot 67 qui est « une très-belle Théière d’ancien Blanc à fleurs de relief, montée en or » ou le lot suivant qui présente « quatre grands gobelets d’ancien Blanc à fleurs de Relief » (fig. 3). Ces objets sont aussi présents dans les collections muséales de France.

Fig. 3 Coupe, Collection particulière, © ZHENG Yongsong.

En réalité, l’origine du terme blanc de Chine remonte au XIXe siècle. Référons-nous à La Porcelaine de Chine écrit par Octave Du Sartel (1823-1894) en 1881 : l’auteur mentionne « les belles statuettes de Bouddha et autres qu’on fabriquait alors à e-Thoa [Dehua] (province de Fo-kien) avec une sorte de porcelaine blanche » et il nous assure que « les blancs de Chine […] sont bien ceux qu’on fabriquait à Te-hoa [Dehua] pendant le règne de Khang-hy [Kangxi] ». 

Cependant, dans les catalogues raisonnés du musée Guimet, à la fin du XIXe siècle, le terme blanc de Chine est encore confondu avec celui de porcelaine blanche de Nankin. Ainsi, un collectionneur aussi érudit qu’Ernest Grandidier déclarait, dans son ouvrage La Céramique Chinoise publié en 1894, que Dehua était seulement un des centres principaux de production des blancs de Chine ; les autres auraient pu provenir, selon lui, d’autres fours dans la même province, les Dingyao (Ting-yao) produits à Hebei et les Qingbai (Tien-pe, porcelaine blanche bleutée). 

Il faut cependant signaler que les registres des inventaires Grandidier, rédigés par lui-même et repris en 1915 par Marquet de Vasselot, conservateur au Louvre, traduisant ses propres idées, contredisent plus ou moins sa définition de cette porcelaine blanche. Plus précisément, j’ai remarqué que Grandidier utilisait simultanément les deux dénominations « blanc de Chine, Kien-yao » pour décrire une pièce produite à Dehua (fig. 4). En revanche, il attribuait principalement le nom « Ting-yao » à la porcelaine blanche d’Hebei, qu’il classait aussi dans la catégorie du « blanc de Chine » mais sans utiliser le terme « blanc de Chine » en même temps. À travers ces notations, on peut penser que la porcelaine de Dehua est la plus proche de ce que Grandidier considère comme le « blanc de Chine ». 

Fig. 4 Inventaires Grandidier concernant un blanc de Chine portant le numéro G 535, conservés au Musée Guimet, © MNAAG, Paris.

Alors, quelle est la spécificité de la porcelaine de Dehua ? Comment s’est-elle distinguée parmi la foule des productions provenant des différents fours de Chine, et a-t-elle remporté le titre du blanc de Chine ?  

Tout d’abord, elle est remarquable par sa continuité dans l’histoire de la porcelaine. Depuis sa création, elle n’a jamais cessé d’être produite, alors que des fours comme ceux de Jingdezhen, pourtant impériaux, ont connu des périodes d’interruption. La fabrication de la porcelaine a débuté à Dehua sous la dynastie des Tang (618-907), puis s’est développée sous les Song (960-1279) et Yuan (1271-1368), a ensuite prospéré sous les dynasties Ming (1368-1644) et Qing (1644-1912), s’est dégradée à la fin de la dynastie Qing et a enfin connu une renaissance avec la réforme économique chinoise (1978-). En 2014, une équipe regroupée par l’Institut d’archéologie du musée de Fujian et celui de Quanzhou a fouillé les sites de Liaotianjian (fig. 5), situés à la jonction des districts de Dehua et de Yongchun. Ces fours, datant des dynasties Shang et Zhou (1600-256 av. J.-C.), avaient déjà cuit la proto-porcelaine. 

fig. 5 Four Liaotianjian, © Musée de Fujian.

Ensuite, du point de vue des matériaux, la blancheur et la translucidité extrêmes de la porcelaine de Dehua sont dues à la haute qualité de ses matières premières. Généralement, une porcelaine est fabriquée à partir de trois ingrédients principaux : le kaolin, le quartz ainsi que le feldspath. Cependant, la porcelaine de Dehua ne peut être réalisée qu’avec du feldspath extrait sur place. La composition chimique du blanc de Chine se caractérise par la basse teneur en fer, la concentration élevée en l’oxyde en potassium et en silice. Celle-ci permet d’une part de baisser la température de cuisson, d’autre part, d’obtenir une vitrification plus intense. De plus, la spécificité de la porcelaine de Dehua s’explique par la fine épaisseur de sa couverte, 0,1 à 0,2 mm, contenant la même proportion d’oxyde de potassium. Cela produit une glaçure diaphane. 

Par ailleurs, les artisans créaient des productions en fonction des conditions locales et se sont spécialisés dans la fabrication fine des sculptures religieuses. La ville de Dehua est subordonnée à la ville de Quanzhou, départ de la route maritime de la soie, et aussi un lieu important religieux. Selon les Annales de Dehua, « la ville de Quanzhou a été appelée autrefois paradis du bouddhisme 泉南古称佛国 ». Pendant les dynasties Ming et Qing, le confucianisme, le taoïsme et le bouddhisme sont à leur apogée. Dans les cinq bourgs de la ville de Dehua, on peut dénombrer cinquante-cinq temples de Guanyu, dieu de la littérature et de la guerre. Grâce aux pièces existantes portant une inscription, on sait de façon certaine que les fidèles avaient l’habitude d’offrir des porcelaines aux panthéons des dieux afin de leur demander une grâce. Les thèmes religieux des sculptures en porcelaine de Dehua ont été conçus dans un tel contexte. Nombre de maîtres des blancs de Chine étaient aussi actifs à ce moment-là.

En réalité, la pâte de Dehua est plus molle, elle est cuite à température plus basse que les productions issues des autres fours, variant entre 1250 et 1280 degrés. Il est extrêmement difficile de réaliser une pièce de grande taille. Ce point devait être un désavantage pour la production de Dehua, mais les caractéristiques de sa pâte facilitent la réalisation des sculptures fines. Le superviseur des potiers des fours impériaux de Jingdezhen, Tang Ying 唐英 (1682-1756), s’est efforcé de produire des statuettes Guanyin en monochromes blancs. Mais il a rencontré beaucoup de difficultés et a enfin réussi à réaliser quelques pièces ; il n’en reste que deux, l’une conservée au Musée du Palais, l’autre conservée au Musée de Tianjin (fig. 6). En comparant ces deux statuettes de Tang Ying avec celles de He Chaozong (fig. 7), on trouve que les statuettes de Tang Ying, bien que bénéficiant de tous les financements de la cour impériale et des techniques des fours impériaux, ne sont pas aussi raffinées que les statuettes de He Chaozong produites dans un four populaire.   


fig. 6 Guanyin, Tang Ying (1682-1756), Jingdezhen, fabriquée à l’ère Qianlong, © Musée de Tianjin.


fig. 7 Guanyin, He Chaozong, Dehua, dynastie Ming, H. : 49, 5 cm, © Musée de la céramique de Dehua.

D’après les spécialistes de la céramique chinoise, tel John Ayers, la plus ancienne porcelaine chinoise connue arrivée en Europe, est probablement celle de Dehua. Celle-ci aurait été rapportée par Marco Polo au début de la dynastie Yuan, à la fin du XIIIe siècle, et est connue aujourd’hui sous la dénomination de « vase de Marco Polo ». Ce type de porcelaine, Qingbai 青白, porcelaine à teinte bleutée, a été produit en grande quantité sous les dynasties Song et Yuan (960-1368). Il était destiné aux marchés de l’Asie du Sud-Est. On en trouve dans l’épave de Nanhai 1, coulée pendant la dynastie des Song du Sud (1127-1279) (fig. 8). Cependant, ce type de porcelaine, n’est pas le plus représentatif de Dehua. Vers la fin de la dynastie Yuan et au début de la dynastie Ming, les artisans de Dehua commençaient à fabriquer une porcelaine blanche, caractérisée par sa teinte crème et sa finesse de réalisation, comme nous venons de le voir. Selon les études de Teresa Canepa, les monochromes de Dehua ont été couramment exportés vers l’Europe à partir de 1630.  

fig. 8 Kendi, Dehua, dynastie Song du Sud, H. : 15, 9 cm, © Musée de la céramique de Dehua.

Dès qu’il eut atteint l’Europe, comme les autres porcelaines chinoises, le blanc de Chine est devenu un objet très recherché par certains membres de l’aristocratie et de la grande bourgeoisie. Dans la seconde moitié du 17e siècle, on relève dans les cours royales européennes une vague d’ouverture de Cabinets de porcelaine. Ces objets de luxe étaient méticuleusement posés sur la table ou décoraient un mur. Ces porcelaines translucides peuvent aussi améliorer la lumière à l’intérieur de la maison. Mais, elles sont en plus les symboles les plus forts du pouvoir et de la richesse. Le blanc de Chine était non seulement un objet de luxe, mais est devenu une source d’inspiration pour les manufactures européennes, telles que celles de Meissen en Allemagne, ou celles de Vincennes et de Saint-Cloud en France. Grâce à une étude sur des blancs de Chine, le chimiste Frédéric Böttger a réussi à percer le secret de la porcelaine chinoise en 1709. Il a aussi prêté, selon les inventaires de la manufacture de Meissen, huit statuettes de Dehua pour faciliter la reproduction des moules. Aujourd’hui, on peut voir ces œuvres originales et leurs imitations à Dresde. Par ailleurs, il est amusant de signaler que dans un grand magasin à Londres j’ai trouvé une théière, imitant un modèle de Dehua, fabriquée à la manufacture de Meissen (fig. 9). Depuis quelques siècles, cette forme persiste, ce qui prouve l’engouement continu des Européens pour cette porcelaine.

fig. 9 verseuse imitant un modèle de Dehua, fabriquée à la manufacture de Meissen.

Pendant les XVIIe et XVIIIe siècles, la porcelaine de Dehua, comme les autres types de céramique était enrichie par une monture d’or, d’argent ou de bronze ; on peut en trouver de bons exemples au musée du Louvre. Avec la large diffusion de la céramique orientale, ces céramiques n’étaient pas seulement réservées aux nobles. De la seconde moitié du XVIIIe siècle jusqu’au milieu du XIXe siècle, nombre de porcelaines de Dehua ont été colorées en Hollande et en Angleterre pour satisfaire la préférence de la clientèle pour les polychromes (fig. 10). À partir du XIXe siècle, les savants européens, comme Sartel, Grandidier, ont commencé à examiner attentivement ces porcelaines orientales, en espérant approfondir leur connaissance sur ces objets et établir une histoire de la céramique chinoise. En tant que lieu important de fabrication, Dehua ne peut évidemment pas être négligé. La plupart des collections muséales françaises des blancs de Chine ont été constituées pendant la seconde moitié du XIXe siècle et au début du XXe siècle.     


fig. 10 Verseuse et coupes, vers 1700, Dehua, conservées au British Museum,

© The Trustees of the British Museum.

II. Monochromes blancs de style Dehua

Actuellement, mon enquête porte principalement sur les musées suivants : 

Le Musée national des arts asiatiques Guimet, le Musée du Louvre, le Musée des Arts Décoratifs, le Musée Cernuschi ainsi que le Musée national de Céramique (fig. 11).


fig. 11 Réserve-Chine du musée Guimet, © MNAAG / Yongsong ZHENG.

Le blanc de Chine n’est pas absent des collections de céramique les plus importantes telles celles d’Auguste le Fort et de la famille royale britannique. En les comparant à ces collections, quelle est l’importance des collections françaises ? 

Premièrement, les collections d’Auguste le Fort, de la famille royale britannique ont été bien étudiées mais les collections françaises restent encore peu exposées et peu connues. Ce constat est représentatif de l’art des blancs de Chine dans les collections françaises. Ainsi, le musée Guimet conserve près de deux cent blancs de Chine dont moins d’une dizaine de pièces sont présentées dans les salles du deuxième étage consacrées à la Chine. 

Deuxièmement, la plupart des collections muséales de France ont été formées au XIXe siècle et au début du XXe siècle. À travers les inventaires des collectionneurs, les annales des musées et la littérature de l’époque, nous pouvons mieux comprendre le marché des blancs de Chine et les perspectives des collectionneurs de cette époque. Par exemple, les inventaires Grandidier  décrivent le prix, les marchands ou les intermédiaires, ainsi que les opinions sur les provenances et la datation des objets. 

Grâce à l’ouvrage La Céramique chinoise de Grandidier, on sait qu’il a été attiré par la blancheur, la fine technique de réalisation, les sujets religieux et la continuité de l’histoire de fabrication. Ce collectionneur considérait que ces objets seraient un bon modèle pour les céramistes et les artistes français. Et pour lui, les productions des fours de Dehua sont incontournables si on veut écrire une histoire de la céramique chinoise. Les autres collectionneurs, comme Adrien Dubouché, Émile Guimet, Henri Cernuschi ont largement partagé les mêmes raisons pour collectionner cette porcelaine. 

Troisièmement, on peut trouver des chefs-d’œuvre dans les collections françaises, telles les statuettes portant la marque de He Chaozong et de He Chaoshui 何朝水. Lors de ma visite à la Porzellansammlung à Dresde au début de 2019, la conservatrice, Madame Cora Würmell, m’a demandé quelle était ma motivation pour visiter la collection de Dresde car celle-ci ne comprend aucun chef-d’œuvre. Mais, les inventaires d’Auguste le Fort, réalisés entre 1721 et 1727, mettent en valeur ses collections, et permettent de déterminer en partie à quel moment les porcelaines ont été exportées.

On a déjà aperçu des pièces de Dehua à travers cette présentation. Au cours de mes recherches, j’ai remarqué que certaines pièces sont mal identifiées ou causent beaucoup de confusions à propos de leur iconographie. C’est pourquoi je propose d’examiner maintenant une déesse à 18 bras (fig. 12). Elle est assise sur un socle de lotus, et plongée dans la méditation. 


fig. 12 Doumu, la mère du Boisseau ou de la constellation de la Grande Ourse, anonyme, Dehua, 1662-1722 (d’après le site Chefs-d’œuvre de la collection Grandidier), porcelaine de Dehua, conservée au Musée Guimet, © RMN-Grand Palais (MNAAG, Paris) / Thierry Ollivier.

Alors, qui représente-t-elle ? Dans la plupart des ventes aux enchères, cette statuette a été identifiée comme Guanyin à mille bras. Présentes dans de nombreuses collections de musées, des pièces similaires portent une mention différente : certaines sont appelées Doumu斗姆, d’autres Marici 摩利支天, Cundā 准提菩萨 ou même Guanyin 观音. Parmi toutes ces hypothèses, quelle est donc l’identification la plus plausible pour cette statuette ?       

Selon l’ouvrage taoïste Taishang xuanling Doumu dashengyuanjun benming yansheng xinjing 太上玄灵斗姆大圣元君本命延生心经 rédigé sous la dynastie Song, Doumu, appelée aussi Doulao 斗佬 et personnage taoïste, est mère de la Constellation de la Grande Casserole représentant sept dieux différents. Au fil du temps, son iconographie a été mêlée avec celle de Marici, une divinité bouddhique, afin d’attirer plus de fidèles. Cette déesse, souvent perchée sur le dos d’un sanglier, possède des bras multiples, quatre visages et trois yeux. Une autre déesse bouddhiste, considérée comme l’incarnation de Marici, paraît souvent dans la littérature chinoise telle L’Investiture des dieux 封神演义, roman historique et fantastique de la dynastie Ming. Dans un ouvrage classique bouddhique datant de la dynastie Tang, intitulé « Foshuo qi juzhi fomu zhunti damingtuo 佛说七俱胝佛母准提大明陀 », la Cundā est « blanche jaune… pourvue de 18 bras et de trois yeux ». Cette description semble s’adapter parfaitement à l’iconographie de cette statuette présentée dans le musée. De plus, la dévotion envers Cundā était aussi populaire sous la dynastie Ming. 

En réalité, cette statuette pourrait aussi bien être Doumu, Marici ou Cundā selon leur panthéon religieux respectif. Elle jouait un rôle important dans la vie religieuse des fidèles de ces régions pendant les dynasties Ming et Qing. La plupart des fidèles, principalement ceux de la fin de la dynastie Qing, ne l’identifient pas très précisément : cette déesse peut jouer les trois rôles en même temps. Par ailleurs, dans la même série de statuettes produites à Dehua, sont parfois ajoutées celles à 16 bras telle une statuette conservée au Musée du Palais à Pékin. On constate que les spécialistes occidentaux de la céramique préfèrent actuellement l’identifier comme Doumu. Mais dans la région du Fujian, on l’appelle Cundā, 准提 en chinois.

Cette statuette réalisée dans des moules en argile puis affinée par l’artisan, présente une teinte exceptionnelle à laquelle on attribue l’appellation « blanc crème ». Selon son mode de réalisation et la qualité de sa pâte, cette statuette a dû être fabriquée dans la seconde moitié de la dynastie Ming. Dans la collection ancienne d’Auguste le Fort, constituée entre 1694 et 1733, figure une statuette comparable, connue par les archives et toujours conservée à Dresde. D’après les inventaires  (The Dresden Inventory 1721 & 1727), elle est entrée dans la collection au plus tard en 1721. 

On peut voir une autre statuette de Cundā dans la collection du musée Guimet, constituée de deux parties ressemblées (fig. 13). Le socle est constitué de deux dragons qui sont les symboles de deux hommes chinois, rois du dragon. On peut trouver une peinture datant de la dynastie des Ming qui présente la même scène (fig. 14). Le musée du Fujian conserve une pièce comparable.


fig. 13 Zhunti 准提, anonyme, Dehua, n° d’inventaire : ICHBA 1560, conservée au Musée Guimet, © MNAAG, Paris/ Yongsong ZHENG.


fig. 14 Zhunti peinte sous la dynastie Ming 明人画准提菩萨, anonyme, n° d’inventaire : 故-畫-001375-00000, dynastie Ming, © Musée du Palais de Taibei.

En dehors de la question iconographique, quelles difficultés ont empêché l’étude de ces collections françaises  ? 

Les problèmes subsistent sur leur provenance et leur datation bien que ces questions semblent très élémentaires et naïves. 

Grâce aux inventaires des musées, nous pouvons reconstituer l’histoire des collections de ces objets. Cependant, ces archives ne nous aident pas à identifier les lieux d’exécution de ces porcelaines. Selon ces inventaires, beaucoup d’objets portent la mention « blanc de Chine » ou « porcelaine de Dehua », mais il ne s’agit pas, en réalité, pour tous, de productions de ce lieu. Les sources de ces collections sont très variées et dispersées. Il faut donc distinguer les blancs de Chine de Dehua des porcelaines blanches de style Dehua. Cela a sûrement constitué une des difficultés pour l’étude des porcelaines des collections françaises.

La confusion existe essentiellement entre la production de trois lieux : Jingdezhen 景德镇, Dongxi 东溪 dans la ville de Zhangzhou et Fengxi 枫溪 dans la ville de Chaozhou (fig. 15). La première semble facile à distinguer alors que les deux dernières se confondent facilement à cause de leurs caractéristiques similaires à celles de la porcelaine de Dehua. Malheureusement, on ne peut pas se fonder sur des critères fixes qui permettraient de définir la provenance de façon certaine.

fig. 15 Trois lieux produisant la porcelaine style de Dehua, © Yongsong ZHENG/Google Maps.

Je vous propose une démonstration à partir du motif d’un animal mythique, le dragon chi 螭. Celui-ci nous servira d’exemple pour distinguer les objets d’usage provenant des fours de Zhangzhou et Chaozhou d’une part et ceux provenant de Dehua, d’autre part. Le motif dragon chi est souvent présent dans la production des fours de Dehua, tels que le brûle-parfum, le vase, la théière et la verseuse (fig. 16). Sa forme gracieuse montre la perfection des techniques de réalisation des artisans locaux. Cet animal présente une tête de dragon avec deux grands yeux et un corps allongé avec deux queues séparées. Dans la production de Dehua, le corps de ce motif est formé par un seul long morceau de pâte traité en ronde-bosse ou en relief. 

   

 

Les collections des blancs de Chine dans les musées français comptent une quantité considérable d’objets avec ce motif. Ainsi, au musée Guimet, nous pouvons trouver trois vases à eau, probablement des lave-pinceaux : deux appartenant à la collection Grandidier (G 4171, G 4079 (fig. 17) et un faisant partie de la collection d’Émile Guimet (MG 2964 fig. 17). À part la taille, la paire de vases à eau de Grandidier possèdent la même forme et les mêmes motifs : une bande de motifs à la grecque et deux « salamandres » jugées par Grandidier « en relief ». En les comparant aux motifs caractéristiques chi de la production de Dehua, ils portent davantage de traits de pinceau en bambou sur le corps : une série de ronds et traits de séparation (fig. 18). Ce vase à eau de Grandidier est plus détaillé : des écailles ont été ajoutées sur le dos et deux cornes sont soulignées sur la tête. La première impression est qu’il s’agit de productions d’un apprenti imitant les œuvres de son maître mais souhaitant apporter sa marque personnelle.

Ces vases que l’on vient de montrer portent tous les apparences propres aux fours de Zhangzhou. On a des raisons de croire que ces objets appartiennent à la même famille. L’ouvrage Produits de Min 闽产录异 nous apprend que « les fours de Zhangzhou fabriquaient la porcelaine blanche craquelée à teinte beige au milieu de la dynastie Ming 漳窑出漳州。明中叶制白釉米色器,其纹如冰裂 ». Ces descriptions correspondent aussi aux objets trouvés par les fouilles locales. Mais compte tenu de la très grande similarité des productions des fours de Zhangzhou et de Chaozhou. Il est très difficile de trancher. J’en ai discuté avec M. Li Bingyan, un expert très important des fours de Chaozhou. Nous sommes d’accord pour penser qu’il s’agit plutôt de productions de Zhangzhou. On peut en effet trouver une pièce comparable conservée au musée de Dongxi dans la ville de Zhangzhou (fig. 19). 

                                        fig. 19, © Musée de Dongxi/ Yihui CHEN.

III. Trois périodes significatives

L’intérêt pour la datation des blancs de Chine existe depuis longtemps et n’a jamais cessé. Les approches sont très nombreuses. Mais, comme le souligne R. L. Hobson dès le début du 20e siècle, cette mission semble l’une des plus grandes difficultés auxquelles sont confrontées les études sur cette porcelaine blanche et pure. En réalité, les textes anciens chinois évoquant ce sujet sont rares ; de plus, les artisans de Dehua utilisent les mêmes motifs depuis la dynastie Ming jusqu’à aujourd’hui. 

Les collections françaises des blancs de Chine ne peuvent pas malheureusement éviter cette question. 

On voit que presque tous les chefs-d’œuvre des blancs de Chine datent de la dynastie Qing, plus précisément, des ères Kangxi (R. 1661-1722) et Qianlong (Kien-long) (R. 1735-1796). 

Il en est de même pour la statuette de Guanyin de He Chaozong conservée au musée Guimet (fig. 1). Grandidier et ses marchands jugent qu’elle a dû être réalisée à l’époque de Qianlong. Mais les Annales de Quanzhou 乾隆泉州府志·卷六十三·明艺术, rééditées sous le règne de Qianlong, nous apprennent que cet artisan était actif sous la dynastie Ming (fig. 20) ; les chercheurs chinois l’acceptent mais on ne s’accorde pas encore sur une date exacte de la biographie de cet artisan. Après avoir lu ces Annales de Quanzhou, un collectionneur important du blanc de Chine, Patrick. J. Donnelly, insiste dans la première monographie consacrée aux blancs de Chine dont il est auteur, sur le fait que les œuvres de cet artisan doivent avoir été réalisées à l’époque de Kangxi. Il est aussi intéressant de savoir que les quatre catalogues autour du blanc de Chine rédigés par Marchant & Son, publiés en 1985, 1994, 2006, 2014, montrent une évolution dans les opinions sur la datation des statuettes de He Chaozong et dessinent une tendance à remonter à la dynastie Ming.

fig. 20 Annales de Quanzhou sous le règne de Qianlong III volume soixante-trois arts des Ming 乾隆泉州府志(三)卷六十三·明艺术, conservé à la bibliothèque nationale de Chine.

Sans entrer dans le détail sur la datation de cette pièce, je vais toutefois partir de cette statuette de Guanyin (fig. 1) pour analyser les méthodes actuelles de datation et comprendre pourquoi il y a tellement de pièces qu’on a préféré dater des ères Kangxi et Qianlong.

Pour répondre à cette question, je pense que l’on peut déjà partir du contexte historique de fabrication du blanc de Chine et de l’aspect technique de sa réalisation. 

L’une des raisons importantes pour Donnelly de dater He Chaozong à l’époque de Kangxi, est  que l’âge d’or du développement de la porcelaine de Dehua a été l’époque de Kangxi et la production a été exportée en grande quantité à ce moment-là ; les créations de He Chaozong n’étaient donc pas les plus anciennes mais les meilleures. Ainsi, ce grand potier devait être associé à une époque prestigieuse. Donnelly tire cette conclusion de ses études sur les inventaires de la Compagnie des Indes. 

Pour le contredire, une chercheuse chinoise Yuan Bingling a déjà proposé dans un article inclus dans le catalogue de Blanc de Chine, publié en 2002, que l’âge d’or du développement de Dehua couvre une longue période : depuis l’ouverture du port de Zhangzhou, en 1567, jusqu’en 1664. Ces dates ont été déterminées en fonction des mesures politiques imposées aux activités maritimes.

Mais un marché actif ne garantit pas la bonne qualité des objets. Et surtout, il faut rappeler que c’est quand même très rare d’exporter des chefs-d’œuvre vers les pays étrangers à ce moment-là, même s’il s’agit d’un cadeau politique. Les meilleures porcelaines étaient réservées à la cour impériale ou à de hauts fonctionnaires. D’après certaines archives matérielles, on peut savoir que les fours de Dehua étaient autrefois dans la catégorie des gongyao 贡窑, fours populaires mais qui offraient certaines productions à la cour impériale. Ainsi, un panneau en bois sculpté reprenant un édit impérial et conservée dans un musée privé de Dehua témoigne de ce fait (fig. 21). Il y est indiqué que l’Empereur Qianlong déléguait un fonctionnaire à la supervision de la réalisation de la porcelaine de Dehua pour la sélectionner et l’offrir à la Cour.

fig. 21 Panneau en bois sculpté, 1735-1796, © Musée Jinhuang/Yongsong ZHENG.

Dans le développement des blancs de Chine, trois périodes significatives peuvent être signalées : la première s’applique à la maturité des techniques artisanales, dans la seconde moitié de la dynastie Ming ; la deuxième correspond à l’exportation et à la forte présence de cette porcelaine sur les marchés tant à l’intérieur qu’à l’extérieur, entre 1620 et le milieu du XVIIIe siècle ; la troisième période se réfère à la recherche des chefs-d’œuvre des blancs de Chine par des voyageurs, des antiquaires occidentaux, des missionnaires à partir de la seconde moitié du XIXe siècle.   

         

   

 

D’après un recensement des sites de Dehua effectué en 1995, il existait plus de trois cents fours parmi lesquels 177 fours datant de la dynastie Qing et 32 fours de la dynastie Ming. Les fours de Dehua connaissent une grande croissance au début de la dynastie Qing. Mais la plupart des fours de cette époque étaient destinés à la fabrication des bleus et blanc (fig. 22), ce que l’on connaît très peu en Europe. Et la qualité des blancs de Chine se dégrade à ce moment-là pour satisfaire à la grande demande. Ceci peut être attesté dans certains fragments littéraires : ainsi Les Récits du Sud de Quanzhou 泉南杂志, journal rédigé entre 1605 et 1620 par un fonctionnaire Chen Maoren 陈懋仁, nous apprennent que : 

« Les statuettes bouddhiques et les brûle-parfums en porcelaine blanche, trouvés dans la ville centrale de Quanzhou, proviennent de sa ville subordonnée Dehua… au commencement, elles semblaient coûteuses tandis que maintenant leur prix baisse énormément car elles sont courantes sur le marché 德化县白瓷即今市中博山佛像之类是也……初似贵今流播多不甚重矣 ». 

Au début de la dynastie Qing, une trentaine d’années plus tard, Zhou Lianggong 周亮工, fonctionnaire dans la province du Fujian après 1648, soupire avec émotion lors d’une cérémonie du thé : il constate que la qualité de la production de Dehua a beaucoup baissé à cause de la mauvaise qualité de ses matières premières.  

« Avant l’ère Shunzhi [1644], les statuettes bouddhiques, les imitations des bronze en forme de Zun, les vases, les assiettes et les coupes provenant de fours anciens [de Dehua] étaient délicats et élégants 顺治以前,老窑[德化窑]所制,佛像、?罍、瓶、盘、盏、斚皆精致古雅… De nos jours, la pâte de la porcelaine de Dehua est lourde et épaisse… sa valeur se dégrade 近胎地厚而?;釉水莹而?,渐不足贵 ».

D’après cette observation, les blancs de Chine de meilleure qualité ont été produits avant 1644, c’est-à-dire avant la dynastie Qing.

fig. 23 Bouddha fabriqué à Zhangzhou, Jiang Yuanyu, 1604, © Vente, China Guardian, le 28 octobre 2020, lot 2911.

On ne trouve pas beaucoup de statuettes en blanc de Chine avec une date exacte de fabrication. En revanche, plusieurs statuettes datées, issues des fours de la ville voisine de Dehua, Zhangzhou, sont connues : beaucoup de pièces ont été attribuées à la seconde moitié de la dynastie Ming (fig. 23). On peut voir que leur technique de réalisation se perfectionnait. D’après les études des savants de Zhangzhou, cette technique de fabrication a été transmise grâce à la migration de familles de Dehua vers Zhangzhou. Si ces statuettes ont servi de modèles, ce n’est plus He Chaozong qui serait cité dans les annales. En liant avec le contexte religieux, on n’a pas trop de doute que He Chaozong a été actif sous la dynastie Ming.   

Par ailleurs, les inventaires Grandidier nous apprennent qu’il a acheté cette statuette de He Chaozong (G 535) par l’intermédiaire des frères Sichel, probablement Philippe Sichel, au prix de 250 francs. Mais il est difficile de suivre le voyage de cet objet. Selon les activités commerciales de Philippe Sichel, il est probable que cette statuette a été transportée en Europe par certains missionnaires en Chine pendant XIXe et XXe siècle.   

J’ai remarqué que les spécialistes datent le plus souvent la porcelaine de Dehua en fonction de sa couleur et négligent généralement l’importance de l’évolution des fours locaux et du processus de cuisson. Si la couverte de la porcelaine présente une blancheur de teinte légèrement verte, ils attribuent la pièce à la dynastie Qing (1644-1912) ce qui serait le cas de la statuette (G 535) dont nous venons de parler ; si la couverte montre une blancheur de teinte ivoire, il s’agit plutôt d’une création de la dynastie Ming (1368-1644). Mais il faut rappeler que la datation de cette porcelaine par la couleur n’est pas le meilleur choix.  

Ces effets définitifs sont dus à la pâte, à la technique de cuisson ainsi qu’aux structures des fours. À Dehua, il existe trois types de fours dragon. Généralement, la teinte légèrement verte est amenée par une cuisson dans les fours dragons à escaliers dans une atmosphère réductrice (fig. 24) et, la teinte ivoire résulte d’une cuisson dans un four dragon à chambres en forme trapèze avec l’atmosphère oxydante. Le premier type de fours a été utilisé et amélioré au fur et à mesure depuis la dynastie Song et le second depuis la dynastie Ming (fig. 25). Mais il faut faire attention que ces deux types de fours sont utilisés en même temps au long de la production des blancs de Chine. Les fouilles récentes sur le site le plus important, les fours de Montagne de prunus 梅岭窑, au bourg de Sanban, datant de la dynastie Qing, sont les meilleures preuves de la présence simultanée de ces deux types de fours. 

 

De nos jours, il n’existe plus qu’un seul four dragon en état de fonctionnement ; de moins en moins d’artisans connaissent les techniques anciennes de cuisson qui sont sur le point de se perdre. Ayant participé moi-même aux opérations de cuisson et étudié des vestiges sur le terrain, j’ai pu constater qu’une même fournée peut produire des céramiques de teintes et de qualités variables selon la répartition des pièces dans le four. Les grès peuvent être cuits en même temps que les porcelaines ; des teintes différentes peuvent aussi être produites dans des parties différentes des fours lors d’une même cuisson.   

Même si le résultat de cette pratique est très aléatoire, on constate que les artisans peuvent obtenir le résultat souhaité en améliorant la structure du four, de la disposition des céramiques et du moment d’ajout du combustible, etc.   

On peut aussi évoquer, par exemple, un fragment d’un porte-parfum en forme de Chien de Fo (fig. 26) trouvé dans un four local, Lingdou 岭兜, datant de la dynastie Ming. Sa couleur présente une teinte légèrement verte qui serait plutôt le fait d’une production de la dynastie Qing. D’après la description d’un vase en blanc de Chine (fig. 27) conservé au Musée de la céramique de Dehua, il a été offert au temple en 1678, sous la dynastie Qing. Sur ce vase a été appliquée une couverte  blanc crème  qui en ferait plutôt une production de la dynastie Ming. En conséquence, la datation de cette porcelaine par la couleur n’est pas rigoureuse.

fig. 26 Fragment d’une porte parfum de Chien de Fo, Four Lingdou, 
fabriqué à la seconde moitié de la dynastie Ming, teinte légèrement verte, © Musée de Fujian.

fig. 27 Vase rouleau, fabriqué en 1678, teinte ivoire, © Musée de la céramique de Dehua.

Ma conclusion est forcément provisoire car c’est une étude à poursuivre.

Toutefois, dans cet article, j’ai d’abord essayé de montrer comment le terme blanc de Chine a évolué. Le sens de ce mot peut varier selon les ouvrages, les auteurs et les époques. Mais on constate qu’à la fin du 19e siècle, l’appellation commence à désigner spécifiquement la porcelaine blanche de Dehua. La monographie de Donnelly intitulée Blanc de Chine: The Porcelain of Têhua in Fukien et publiée en 1969, puis les articles et les catalogues réalisés par les experts de la céramique chinoise comme John Ayers et Rose Kerr renforcent le sens de ce terme.

Ensuite, nous avons vu que les difficultés pour traiter les collections des blancs de Chine portent principalement sur deux points. Le premier est la distinction entre la porcelaine de Dehua et la porcelaine « de style Dehua ». Pour identifier la provenance des porcelaines, il faut examiner chaque pièce selon des critères différents. J’ai aussi souligné l’importance des techniques de cuisson dont l’impact n’est pas négligeable.

Le second point est la datation. Il convient, à mon avis, de se méfier un peu de la méthode consistant à dater par la couleur. Il me semble en revanche important de bien prendre en considération les trois périodes significatives. Ce sont les périodes de la maturité des techniques artisanales, pendant la seconde moitié de la dynastie Ming, de la forte présence des blancs de Chine sur les marchés, entre 1620 et le milieu du 18e siècle, et de la recherche des chefs-d’oeuvre des blanc de Chine à partir de la seconde moitié du 19e siècle. C’est une base élémentaire pour dater un blanc de Chine. Je n’ai pas proposé une méthodologie dans cette présentation car c’est le travail que je vais mener à l’avenir et développer dans ma thèse. 


Références bibliographiques :

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