In situ : Art en Chine

Cliché : Tank Shanghai

Depuis quelques années, l’art contemporain en Chine se montre de plus en plus complexe et diversifié. D’une part, son échange avec le monde devient plus fréquent. Les tendances conceptuelles de l’art contemporain qui émergent en Occident se mettent également en place en Chine. D’autre part, les formes artistiques locales aux caractéristiques proprement chinoises ne se sont pas éteintes avec l’afflux de l’art moderne et contemporain occidental. L’écologie artistique, mélange de concepts traditionnels, modernes et contemporains, englobe les forces officielles, académiques et commerciales. Il semble difficile à définir et à mesurer selon les normes occidentales. Alors, comment comprendre l’état actuel de l’art en Chine ? Comment les praticiens de l’art chinois envisagent-ils le présent et l’avenir ? 

Cette série d’entretiens est initiée par Yidan PANG, curatrice indépendante et doctorante à l’Ecole des hautes études en sciences sociales, Kuangzhi XU, rédacteur en chef de la plateforme chinoise « Kongbai yilun » consacrée à la théorie de l’art et à la critique, Yongsong ZHENG, chargé d’études et de recherche de l’INHA depuis 2019 et doctorant à la Sorbonne Université. Ces entretiens seront lancés conjointement sur le carnet de recherches des Jeunes Chercheurs de l’INHA, avec le soutien de ses rédactrices en chef, Camille Ambrosino et Justine Gain, mais aussi avec « Kongbai yilun », et publiés tous les deux mois en version bilingue, chinois et français.

Au cours de ces entretiens, nous aborderons des phénomènes culturels spécifiques à la Chine. Ceux-ci seront explorés à travers différentes thématiques et rencontres avec des spécialistes et professionnels chinois, qui les replaceront dans un contexte historique propre à l’art contemporain chinois.

Découvrez maintenant le premier numéro de ces entretiens  :

Derrière les expositions blockbusters, la nouvelle muséologie en Chine

Le 22 janvier -21 mai 2017, James Turrell immersive light, cliché : Du Xiaoyi/Long Museum West Bund

À propos de l’entretien :

En 2013, en ayant attiré environ 330,000 visiteurs, l’exposition intitulée A Dream I Dreamed de Kusama Yayoi au Musée d’Art contemporain de Shanghai connaît un immense succès. Celle-ci est le proto-modèle des expositions blockbusters en Chine. 

Depuis 2017, avec l’installation Living Digital Forest and Future de teamLab dans la Galerie Pace à Pékin, ce nouveau genre d’exposition s’impose en Chine. Il en est de même avec James Turrell: immersive light  au Long Museum West Bund, The confines of the Great Void au CAFA Museum et Perpetual Present de Daniel Arsham dans le Hao Art Gallery à Shanghai. 

Ces expositions, qui font le plein de visiteurs, se caractérisent souvent par une scène immersive idéale pour se photographier au milieu des œuvres. L’influence de grandes figures parmi les artistes sur les réseaux sociaux ne peut pas être négligée. L’attitude du public dans ces événements semble se situer à un niveau autre que la relation classique entre le spectateur et l’œuvre d’art : le visiteur participe davantage à une attraction ou à un divertissement artistique et cela lui donne l’impression d’accéder à un certain niveau de culture. 

Par ailleurs, qu’apportent ces expositions aux visiteurs chinois ? Comment définir ce type d’exposition et quelle est sa spécificité en Chine ? Pour quelles raisons et dans quel contexte y remportent-elles une victoire incontournable ? 

Dans les années récentes, on relève aussi une expansion des instituts artistiques chinois, des musées publics et privés, ainsi que des galeries. Quel rapport existe-t-il entre ces expositions blockbusters et ce phénomène ? 

Comment comprendre cette nouvelle muséologie derrière ces expositions populaires ? Lorsque la construction des musées devient un phénomène de mode, à quel avenir s’adressent-ils ?          

Intervenants : 

Stéphanie Chow (écrivain, critique d’art, doctorante en philosophie de l’art à l’Université de Pékin)

Xiao LIANG (curatrice indépendante, doctorante en marché de l’art à l’École EAC – Marché de l’art, culturel, patrimoine, luxe)

Dan QIAO (responsable de Tank Shanghai, co-fondatrice de Gallery no one à Chicago)

 

Dans ces dernières années, l’exposition blockbuster connaît un grand succès, voire un grand succès fou, en Chine. Comment considérez-vous ce type d’exposition ?  

Stefanie Chow : avant de répondre à cette question, il faut distinguer l’exposition blockbuster 网红展 de l’influenceur 网红 (Du point de vue orthographique, ces deux expressions possèdent les mêmes deux premiers caractères chinois 网红, et 展 signifie exposition, alors que les termes en français sont complètement différents. Afin de mieux comprendre, ces deux termes peuvent être remplacés comme suit : “il faut distinguer l’exposition blockbuster et le blockbuster” ou “il faut distinguer l’exposition influenceur et l’influenceur’ ”). 

L’exposition blockbuster désigne une exposition lucrative à court terme avec beaucoup de visiteurs, se tenant généralement dans les métropoles telles Beijing, Shanghai et Canton ; l’influenceur désigne aux personnes, au moyen de plates-formes de commerce électronique, de courtes vidéos préenregistrées et de vidéos pour la vente en direct, afin d’encaisser de l’argent. Les appellations se ressemblent mais les réalités qu’elles nomment fonctionnent selon un modèle économique différent. Pour ce qui est de l’exposition Blockbuster, le mot important est exposition et non influenceur. Elle se soumet donc involontairement aux espaces de l’exposition, aux façons de présentation, à la sélection des œuvres, à la communication avec les artistes, à la revue de littérature, etc. Généralement, on pense qu’une exposition rigoureuse doit s’adresser aux publics professionnels, comme nous, les critiques d’art, les artistes, les curateurs et les employés des institutions culturelles et artistiques. Mais il est très intéressant de constater, ces dernières années, que l’exposition blockbuster tend vers l’influenceur au lieu de l’exposition. On observe de plus en plus d’expositions autour de musiciens, cinéastes et célébrités ; on voit aussi que l’exposition devient un produit de consommation rapide et qu’elle n’a plus besoin de produire des connaissances. Ce changement est lié au mode de consommation d’aujourd’hui en Chine : tout le monde vit dans son fragment de monde et ne demande plus une connaissance complète. C’est la raison pour laquelle le centre de gravité de l’exposition blockbuster s’oriente vers l’influenceur.

Xiao LIANG : À mon avis, les expositions blockbusters sont toutes des expositions avec un flux massif de visiteurs. Le concept de blockbuster n’a rien à voir avec le thème de l’exposition, ni avec la qualité de l’exposition. En Chine, l’exposition blockbuster est également appelée « l’exposition influenceur ». Lorsque nous parlons de ce genre d’exposition, nous n’employons pas ce mot dans son sens négatif, c’est-à-dire vulgaire, clout-chasing et imitation, etc. Les expositions dont nous parlons aujourd’hui n’ont rien à voir avec ces dernières et les expositions blockbusters sont un mode d’exposition incontournable à notre époque.

Les expositions blockbusters en Chine sont divisées en trois types principaux : les expositions de maîtres, tels que Pablo Picasso, Louise Bourgeois, l’exposition Mille lis de rivières et montagnes, etc. ; les expositions sur des thématiques très connues, expression utilisée en Chine « exposition sur la propriété intellectuelle », telles que Six siècles à la Cité interdite, Dessins du Studio Ghibli, Feng Tang Paradise, etc. ; et des expositions immersives, comme Olafur Eliasson, James Turrell, teamLab ou la Rain Room de Random International etc. Pour moi, les expositions blockbusters en Chine ne sont pas très différentes des expositions blockbusters à l’étranger. Elles font aussi l’objet d’investissements importants, d’une grande publicité, d’un battage médiatique tant sur le plan artistique que commercial. De nombreuses expositions chinoises achètent des droits d’exposition ou de propriété intellectuelle d’expositions étrangères et déplacent en Chine ces expositions qui ont eu du succès à l’étranger. Dans ce comportement, en plus de l’expérience de la réussite des expositions étrangères, ces événements restent  simples à réaliser, et l’effet d’audience est bon. Une raison supplémentaire est aussi le manque d’œuvres d’art d’origine chinoise pour ce genre d’exposition. 

Dan QIAO : La vogue de l’exposition blockbuster est en réalité une manifestation de la popularité des médias sociaux, en particulier la poursuite du comportement de mark. Du point de vue institutionnel, ce type d’exposition ne sera pas rejeté, car on espère que l’exposition pourra accueillir de nombreuses personnes. Par exemple, TANK Shanghai a présenté une exposition réalisée par teamLab, et l’affluence a été particulièrement importante. En fait, avant de préparer cette exposition, nous nous sommes penchés sur ce groupe d’art et de technologie. Leur technologie est à la pointe. TeamLab apprécie beaucoup l’espace de TANK Shanghai. Donc la coopération de l’exposition est devenue un processus naturel.

 

Le 23 mars – 24 août 2019, Universe of Water Particles in the Tank Shanghai, cliché : Tank Shanghai/teamLab

Quelle est la spécificité de l’exposition blockbuster en Chine ? Pour quelles raisons et dans quel contexte y remporte-t-elle une victoire incontournable ? À part une expérience visuelle intense et des photos de cartes postales, qu’apporte cette exposition aux visiteurs chinois ? 

Stefanie Chow : les organisateurs de l’exposition blockbuster commencent à réfléchir à leur positionnement. En dehors de l’exposition blockbuster dont le but est d’attirer l’attention du public, il apparaît aussi certaines sub-expositions blockbusters qui sont admirées par les hipsters. Cela atteste en partie que ces expositions blockbusters peuvent se livrer à l’introspection. Par exemple, l’exposition du photographe américain Alec Soth dans le Shanghai Center of Photography (SCôP), ou encore l’exposition d’Alex Kats à la Fosun Fondation ont attiré beaucoup de public de la classe moyenne. Je pense que ce genre d’exposition correspond au type de l’exposition que tu as mentionnée comme pouvant donner une « expérience visuelle délicate ». Mais si on va plus loin, on trouvera que ce type d’exposition est destiné spécifiquement à un certain public à Shanghai et le satisfait. Ils/elles pourraient être des employés dans une entreprise à capitaux chinois et étrangers ; ils/elles boivent du café au Starbucks, mangent dans un restaurant occidental recommandé par le Guide Michelin et prennent le thé l’après-midi avec leurs meilleurs ami.e.s au Bulgari Hôtel ; elles cachent leurs chaussures dans leur sac pendant le transport en commun et enfilent leurs talons hauts en arrivant dans l’entreprise. Je pense que l’exposition blockbuster, avant sa naissance, visait clairement ce groupe de personnes. Ces expositions fournissent une « expérience visuelle subtile » afin d’éloigner temporairement ces cols blancs de leur vie très occupées et leur permettre de s’intégrer dans l’art. Mais cette intégration doit être éphémère, ne pas prendre trop de temps ni exiger trop de réflexion. Parce que, le lendemain de leur visite de l’exposition, ils doivent reprendre très tôt le métro bondé de passagers. La routine recommence. À ce titre, ces expositions Blockbuster n’ont pas trop d’autre choix que de devenir fragmentaires et mono-thématiques. En plus, elles tendent à plus « court, plat, rapide » car leur cible est un habitant de grande ville qui doit se dépêcher vers son transport en commun.         

Xiao LIANG : Je pense qu’il y a deux raisons à la popularité des expositions blockbusters. La première raison est qu’une exposition blockbuster, en particulier une exposition immersive correspond à la propension naturelle au jeu de l’être humain. L’exposition immersive utilise les nouvelles technologies des médias pour isoler le public du monde extérieur et le placer dans le monde virtuel, libérant ainsi ses sens et son esprit. La deuxième raison est que la forme de l’exposition blockbuster répond largement aux besoins des populations contemporaines.

L’espace réservé aux expositions blockbusters en Chine est assez particulier. Contrairement aux expositions blockbusters étrangères souvent présentées dans des musées nationaux d’art, une part considérable des expositions blockbusters en Chine est organisée dans des musées privés. Ces dernières années, la muséisation des centres commerciaux chinois a été une tendance majeure, les grands centres commerciaux sont devenus un nouvel espace pour les expositions blockbusters. Par exemple, l’exposition Digital-Analog Future organisée par la marque de lunettes Gentle Monstre dans les centres commerciaux SKP apporte non seulement une expérience visuelle, mais elle neutralise également la vocation commerciale du centre commercial et répond aux besoins des groupes de consommateurs qui veulent donner des connotations artistiques à leur comportement de consommation. Parfois, l’exposition blockbuster peut même ne pas être une exposition. Par exemple, en 2019, Hepingguoju a ouvert dans le grand magasin de Wangfujing à Pékin, il s’agit d’une pâtisserie, mais il tente de reproduire l’aspect de l’ancienne Pékin au deuxième sous-sol du centre commercial. Grâce à la reconstitution de scènes réalistes, des signes culturels bien supérieurs à la valeur du produit lui-même enveloppent le cœur de la pâtisserie. Cette pratique est caractéristique des blockbusters : elle concrétise le concept de « nostalgie » qui est largement répandu en Chine. Des formats commerciaux comme celui-ci sont appréciés, indissociables de l’ère du haut débit en Chine et des changements du cadre de vie.

En outre, une raison fondamentale de la popularité des expositions blockbusters est l’environnement Internet extrêmement développé en Chine. Bien que l’accès à l’Internet en Chine soit limité, les utilisateurs chinois des réseaux sociaux sont toujours parmi les utilisateurs les plus actifs au monde. Selon le « Rapport numérique régional chinois 2020 », la Chine compte 1,44 milliard d’habitants et 1,66 milliard de téléphones portables, et 98% des possesseurs de téléphones portables visitent ou utilisent des plateformes de médias sociaux. Chaque personne possède en moyenne 9,3 comptes sur les réseaux sociaux. En conséquence, la demande du public d’afficher son esthétique artistique dans les médias sociaux est importante, et l’exposition blockbuster répond à cette demande. Dépenser plus de 100 yuans en billets, prendre une vidéo ou de nombreuses photos dans des scènes organisées et les envoyer sur les réseaux sociaux, se matérialiser sur la scène artistique et visualiser son expérience artistique et son esthétique artistique. C’est une expérience qui ne peut être obtenue dans une exposition d’art traditionnel.

Dan QIAO : Je ne trouve pas de spécificité à l’exposition Blockbuster en Chine. La naissance de cette exposition est due à l’abondance de médias sociaux. Je pense que ce genre d’exposition permet aussi d’apporter une nouvelle expérience au public. 

 

En dehors de la mode de l’exposition blockbuster, on relève aussi une expansion des instituts artistiques chinois, des musées publics et privés, ainsi que des galeries. Quel rapport existe-t-il entre ces expositions blockbusters et ce phénomène ? 

Stefanie Chow : c’est la huitième année que je suis entrée dans ce cercle en tant que journaliste d’art. Dans les cinq premières années, j’ai considéré que l’établissement d’une galerie ou d’un musée privés avait plutôt pour origine un sentiment et une volonté. Mais maintenant, en portant un regard critique sur ce milieu, je sais qu’il existe de nombreuses considérations pour la création d’une galerie dans le cadre d’un capital privé. Ce qui peut être mis sur la table est : la galerie joue comme un emballage culturel pour un projet immobilier, les projets de tourisme culturel reçoivent des subventions nationales, les actions gouvernementales pénètrent dans le domaine de la culture diplomatique et les collectionneurs se convertissent en chef d’institution culturelle), etc. Dès sa création, si la galerie veut avoir de la visibilité et élargir son influence de manière continue, il lui faudra considérer à quel public s’adresser. Cela la met plus ou moins en contradiction avec l’idée originale de sa création. Par ailleurs, la politique foncière de la Chine est en constante évolution depuis le début de la République de Chine ce qui ne permet pas à une galerie d’avoir une vraie propriété foncière. Du point de vue de la politique foncière, il est donc déterminé que la galerie ou le musée ne peuvent être purement privés. Par conséquent, cela signifie que la galerie dans les frontières chinoises doit continuer à traiter avec le gouvernement et à négocier le pour et le contre. Parfois, c’est beaucoup plus difficile que de faire une bonne exposition. Dans le cadre de ce genre de lutte que nous ne pouvons pas voir en surface, organiser une exposition blockbuster est devenue le meilleur choix. Cela ne causera aucune controverse politique et ne causera pas de problème majeur ; peut-être sera-t-il recherché par les hipsters de la classe moyenne.

Xiao LIANG : Au cours des vingt dernières années, les musées d’art privés chinois se sont développés alors qu’ils partaient de zéro. Selon les dernières statistiques de 2020, il y a 920 musées d’art privés enregistrés en Chine, dont la plupart le sont dans un cadre immobilier ou financier. Ceci est étroitement lié à la politique chinoise. Au cours des dernières années, le gouvernement chinois a mis l’accent sur la culture, ce qui a entraîné de nombreuses politiques connexes. Les entreprises qui peuvent injecter des éléments culturels dans les projets immobiliers ont un avantage lors des enchères sur les terrains du gouvernement. En outre, les musées d’art sont considérés comme des « accessoires » valorisant le quartier d’affaires, qui peuvent également jouer un rôle positif secondaire dans les ventes immobilières. En conséquence, la création de musées d’art privés est devenue une orientation importante au cours des dix dernières années en Chine.

Le lien le plus important entre l’exposition blockbuster et le musée d’art nouvellement construit est que l’exposition blockbuster peut compenser certaines dépenses de fonctionnement du musée d’art. En Chine, par rapport aux millions, voire aux dizaines de millions de Yuan de frais de fonctionnement dont les musées d’art ont besoin chaque année, les incitations et subventions du gouvernement sont minimes, et la plupart des musées d’art privés en Chine sont déficitaires. Les billets et les produits dérivés des expositions blockbusters à succès peuvent permettre aux nouveaux musées d’art de survivre. Ce comportement apparemment spéculatif est également une expérience à tenter. Entre la vie et la mort de nombreux nouveaux musées d’art, la combinaison des intérêts commerciaux et de l’art nous permet au moins de suivre les parcours agités du marché de l’art : en effet, la mise en place de toutes les tendances du marché de l’art repose en grande partie sur les pertes de centaines de spéculateurs.

Dan QIAO : Je ne pense pas qu’il y ait un lien entre les deux. Mais plus de musées et de galeries d’art sont construits, plus d’espace divers peuvent s’offrir à l’exposition blockbuster.

 

SKP-S,“Digital-Analog Future”, cliché : Gentle monstre

Comment comprendre cette nouvelle muséologie derrière ces expositions populaires ? Lorsque la construction des musées devient un phénomène de mode, à quel avenir s’adressent-ils ?          

Stefanie Chow : je ne comprends pas la connotation et la dénotation de cette « nouvelle muséologie ». Donc, je ne sais pas si cette théorie peut mieux expliquer les événements actuels en Chine. La situation de la Chine est extrêmement complexe et son développement est très rapide. Cela rend la plupart des problèmes laissés par le système de l’art antérieur flou en raison de l’accélération. Les problèmes semblent flous, mais ils n’ont pas été résolus. Derrière l’exposition blockbuster, il s’agit en fait de toute l’économie qui évolue vers un écran, une fragmentation et une diffusion en direct. Et la nouvelle génération s’est adaptée à cette façon de faire qui consiste à « regarder en direct et acheter instantanément » sur Internet. C’est très différent des autres pays. Bien qu’il existe également du commerce électronique aux États-Unis, il n’est pas si proche de vous. Cela nous oblige à réfléchir ; Qu’elle est la signification de l’exposition physique traditionnelle ? Si l’exposition physique échoue, le musée d’art privé échouera également, et la politique foncière qui s’ensuivra ne sera plus un obstacle. Cela révèle donc au moins un problème, c’est-à-dire que le véritable adversaire de l’exposition blockbuster à la chinoise, ne sont plus les expositions traditionnelles, mais l’Internet. C’est une question d’avenir de l’archéologie qui fait face à l’avenir.

Xiao LIANG : En théorie, les expositions blockbusters peuvent être durables. La différence entre la nouvelle muséologie et la muséologie traditionnelle est qu’elle rompt avec la forme centrée sur la collection, mais à partir des hommes car elle est fondée sur les visiteurs.  Pour les musées, l’exposition blockbuster est une nouvelle possibilité, car l’identification des collections traditionnelles prend du temps, et lorsqu’une exposition devient une expérience, elle peut être identifiée immédiatement. C’est l’avantage que la nouvelle muséologie apporte aux musées d’art : elle traite l’expérience des gens comme une collection, les musées d’art n’ont plus besoin d’acheter des collections à des prix élevés, ce qui est une bonne chose pour eux.

Cependant, pour les jeunes artistes, l’exposition blockbuster n’est pas nécessairement une bonne chose. L’exposition blockbuster offre une scène aux artistes, mais cette scène est-elle assez vaste ? L’exposition blockbuster n’est pas très conviviale pour les artistes qui ont tendance à avoir un cycle de création plus long, alors que ce type d’exposition demande des retours rapides et une circulation rapide. C’est comme un gâteau devant chaque artiste, mais qui peut en avoir une part ? Faut-il sacrifier son concept artistique affirmé et faire une copie brute. Bien sûr, cette tentation a toujours existé dans les processus historiques de sélection, un groupe d’artistes finit toujours par émerger de la foule.

Dan QIAO : l’exposition blockbuster est un phénomène généré dans l’environnement actuel. Si ce phénomène devient une culture, cela peut déterminer si cette exposition peut continuer à se développer.

 

Donc, QIAO Dan, du point de vue institutionnel, construire une exposition blockbuster est-il, désormais, l’un de vos objectifs ? Quels sont les indicateurs qui constituent une exposition blockbuster ? Comment estimer le flux d’une exposition ?

Dan QIAO : On ne fait pas une exposition dans le but de créer une « exposition blockbuster », mais en espérant que l’art puisse influencer plus de gens. Ainsi, le Festival d’Art des Joueurs de TANK Shanghai et la Clinique Art Expert qui ont eu lieu récemment sont en fait davantage des activités que des expositions. De telles activités inciteront le public à accorder plus d’attention à l’organisation et en même temps augmenteront l’adhésion entre le public et l’organisation.

 

Le concept de « nouvelle muséologie » a été mis en avant par le muséologue français André Desvallées dans un article de l’Encyclopaedia Universalis en 1981. La « nouvelle muséologie » est un discours autour des rôles sociaux et politiques des musées, encourageant de nouvelles communications et de nouveaux styles d’expression contrairement aux modèles muséaux classiques centrés sur les collections. Ici, on ne prend que le sens général. Pensez-vous que la tendance de l’exposition Blockbuster est de donner aux musées d’art ou à d’autres espaces d’exposition de nouveaux rôles et fonctions ?

Stefanie Chow : Je trouve que c’est une très bonne question. Mais il faut tout d’abord se demander si ce type d’exposition peut porter de nouveaux éléments, bien qu’elle soit pourvue d’un nouveau rôle et d’une nouvelle fonction. La soi-disant exposition blockbuster, en plus de certains des types que j’ai mentionnés plus tôt, a une tendance évidente à la transdisciplinarité. Mais il existe aussi comme la pluri-activité qui possède plusieurs statuts ; cependant, je ne pense pas qu’il donne de nouveaux éléments.  

Cette tendance est contraire au concept de nouvelle muséologie lui-même – l’intention originelle de la nouvelle méthodologie proposée lorsque certains problèmes ne peuvent être résolus. Certaines des méthodes actuelles peuvent être considérées comme la renonciation à un bien tangible pour une illusion ou le traitement des symptômes plutôt que la cause. Le problème essentiel, selon moi, est toujours une question économique profonde ou une question profonde de l’histoire de la pensée chinoise moderne ; plutôt que ce que nous voyons maintenant, les gens sont très enthousiastes à l’idée de regarder certaines expositions. Après avoir regardé les expositions avec beaucoup d’enthousiasme, ils constatent qu’ils n’ont rien vu. Ce n’est pas une manifestation dans un tel spectacle.

Mais c’est très intéressant. Il y a une tendance dans le concept de l’influencer : le PGC (professionally generated content) sera remplacé progressivement par UGC (user generated content). Par conséquent, je suis intéressé par le soi-disant nouveau musée qui n’est pas fourni par l’institution officielle, ni par le musée officiel, ni par l’entreprise privée/officielle, ni par la galerie d’art privée/officielle. Il est possible que notre avenir soit assuré par un type UGM (user generated museum) soit un musée généré par l’utilisateur. C’est-à-dire un musée qui a besoin de la contribution du public ou de la construction du public, et qui n’est plus une entité professionnelle de haut en bas de l’éducation artistique officielle.


 

  • Pour voir cet entretien en version chinoise, veuillez consulter sur :                                 
    In situ : Art en Chine 访谈第一期:
    中国网红展背后的新博物馆学.
  • À part le texte de Xiao LIANG, le reste a été traduit par Yongsong ZHENG ; relecture par Camille Ambrosino, Jacqueline Birée et Justine Gain.

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