L’utilisation de la couleur dans la peinture florentine du Trecento : l’exemple du Christ aux outrages de Lippo di Benivieni.

Dans ce billet, Mecthilde Airiau, chargée d’études et de recherche à l’INHA depuis octobre 2018, présente à son tour son sujet de thèse à travers une œuvre choisie.

Lippo di Benivieni, La Dérision du Christ ou Le Christ aux outrages, Musée des Beaux-Arts, Strasbourg.

Les œuvres peintes du Trecento florentin marquent l’œil du spectateur par les couleurs riches et variées qui y sont utilisées. C’est ce constat, apparemment simple, qui constitue le point de départ de mes recherches actuelles. En effet, si nombre des études menées sur la peinture de cette période mentionnent la richesse de la palette des peintres et leur unité, il y en a peu qui s’efforcent de comprendre ce qui a pu amener les peintres à choisir cette palette. C’est ce point que j’essaie de comprendre et d’expliquer dans mes travaux.

Les sociétés médiévales occidentales accordaient une grande place à la couleur : le vêtement, l’architecture, la liturgie et même la langue portaient les traces de cette importance de la couleur dans la vie quotidienne. Pour comprendre ce qui a pu amener un peintre à choisir une couleur pour un endroit précis de son tableau, il faut donc comprendre quel rôle jouait précisément la et les couleurs dans la société.

La question est complexe car la définition de la couleur elle-même est complexe et étudier celle-ci, dans les arts tout particulièrement, demande de multiplier et de croiser les approches. De toutes les définitions de la couleur que l’on trouve, trois dimensions ressortent plus particulièrement : la dimension matérielle (comment fabriquer la couleur, l’appliquer, son prix, sa provenance… ) ; la dimension significative et symbolique (comment la couleur est-elle perçue, expliquée, est-elle bonne, est-elle mauvaise, quel sens peut-on attribuer à la couleur et aux couleurs… ) ; et enfin la dimension picturale (comment la couleur construit-elle l’image, comment les différents coloris sont-ils répartis, quels effets produisent-ils sur le regard …).

C’est donc en combinant les apports de plusieurs disciplines que mes recherches progressent. Je me suis, par exemple, particulièrement intéressée au vocabulaire de la couleur dans le toscan : il s’agit d’un indice de taille sur la place accordée à la couleur et aux couleurs dans la société. C’est durant la fin du XIIIe siècle et au XIVe siècle que le toscan s’impose dans tous les domaines au détriment du latin : Dante et Boccacce écrivent en toscan, la Légende dorée est traduite, de nombreuses chroniques et documents officiels sont rédigés dans cette langue. Or, le toscan présente la particularité d’avoir un vocabulaire de la couleur beaucoup plus riche que celui du latin, assez pauvre. En examinant un vaste corpus de textes à l’aide d’outils informatiques, j’ai pu déterminer par exemple que les noms de rouge apparaissent beaucoup plus fréquemment que les autres noms de couleurs : on ne compte pas moins de 148 formes de nom de rouge différentes contre 78 pour les noms de bleu.

Cela peut paraître très éloigné de l’étude de la peinture, mais en observant les tableaux florentins de cette période, on s’aperçoit que cette couleur occupe effectivement une part importante de l’espace pictural. En s’intéressant à l’histoire de la teinture et du vêtement, on constate également que Florence était à cette période une ville de teinture reconnue notamment pour ses rouges, dont elle tire en partie sa richesse. De fait, les colorants à l’origine des rouges, comme le kermès, sont chers ;  porter un vêtement rouge est donc synonyme d’un certain statut social, d’autant que des lois somptuaires en limitent l’usage à une certaine catégorie de la société. Si l’on regarde du côté des matériaux utilisés en peinture, on constate au contraire que les rouges ne sont pas les couleurs les plus difficiles à obtenir, loin de là, ni les plus coûteuses, comparés par exemple aux bleus. En matière de symbolique, le rouge est également une couleur très riche : à la fois couleur de la Passion du Christ et des martyrs, c’est aussi celle de la charité, vertu divine par excellence. Rien d’étonnant dans ce cas, à voir de nombreux Christ vêtus de rouge, la couleur renvoyant à la fois à son martyr, à sa divinité et à sa royauté. Notons que ce rouge, parfois très clair, est souvent accompagné de bleu ou de blanc : le bleu est progressivement devenu au cours du XVIe siècle la couleur de la royauté quand le blanc est celle par excellence de la divinité.

Prenons l’exemple du Christ aux outrages du Musée des Beaux-Arts de Strasbourg. Ce petit panneau de Lippo di Benivieni présente en son centre le Christ vêtu d’une tunique blanche et d’un manteau rouge à motifs blancs. Il est entouré de sept hommes qui lui font subir divers outrages. L’image décrit la scène racontée dans l’Évangile de Jean :

« Pilate prit alors Jésus et le fit flageller. Les soldats, tressant une couronne avec des épines, la lui posèrent sur la tête, et ils le revêtirent d’un manteau de pourpre ; et ils s’avançaient vers lui et disaient : “ Salut, roi des Juifs ! ” Et ils lui donnaient des coups. »

Jn, xix, 1-3

Le manteau rouge, ou plutôt pourpre, joue plusieurs rôles ici. Une fonction narrative tout d’abord : il correspond à ce qui est décrit dans le récit de Jean. Il rappelle la nature humaine du Christ car le rouge est aussi la couleur de la chair et du sang. Il permet également d’affirmer la royauté du Christ, moquée par les soldats. Les attributs dont ils l’ont revêtu par dérision, la couronne, le sceptre et le manteau de pourpre, loin de ridiculiser Jésus, montrent sa dignité de roi du monde. L’aspect luxueux du manteau, doublé et brodé, renforce la majesté qui se dégage du Christ. Le rouge du manteau est aussi annonciateur de la Passion toute proche. Sont combinées dans ce rouge les références au sacrifice et à la charité : le sacrifice du Christ devient martyre, don de sa vie pour le salut du monde. Cela est rendu possible par la double nature, humaine et divine, du Christ. Si sa nature humaine est montrée par le manteau rouge, c’est le blanc de sa tunique qui rappelle sa divinité. Couleur de la lumière et donc couleur de Dieu, le blanc de la tunique est ici aussi annonciateur de la résurrection qui suivra la Passion. Notons d’ailleurs que les motifs du manteau rouge sont dessinés de blanc : déjà dans la Passion du Christ, la résurrection est contenue. Cette association renvoie aussi à l’union hypostatique, soit l’union en Jésus de la nature divine et de la nature humaine. Ainsi grâce à deux couleurs, le blanc et le rouge, le peintre peut condenser toute la personne du Christ, vrai Dieu et vrai homme, mort et ressuscité pour le salut du monde.

D’un point de vue pictural, le manteau rouge de Jésus renforce l’importance visuelle de celui-ci. Le rouge du manteau est la couleur qui occupe le plus d’espace (avec les couleurs du décor architectural). Ce rouge vient encadrer le blanc de la tunique, le faisant ressortir. Le regard du spectateur est alors fortement attiré par cette tache blanche au centre de l’image. Il faut imaginer que cela devait être d’autant plus flagrant pour l’œil du spectateur florentin que le blanc réfléchit plus fortement la lumière, qu’elle soit naturelle ou artificielle (bougie, lampe). Le point d’entrée dans l’image est ainsi le Christ, essentialisé par les couleurs de ses vêtements. Toute l’image se construit autour de cette figure centrale.

Cette utilisation du rouge et du blanc n’est pas propre à Lippo di Benivieni et on la retrouve chez nombre de ses contemporains. Les couleurs, notamment celles des vêtements, permettent aux peintres de construire les images de manière moins évidente qu’avec les lignes et les formes et de renforcer leur propos. Nombre des associations de couleurs relèvent de motifs iconographiques traditionnels et ne sont pas des inventions des peintres. Elles sont révélatrices d’une conception et d’une pensée de la couleur propre à la société florentine de cette période qu’il est important de mettre au jour si nous voulons en comprendre les images.


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